PIANO COLLOQUI e MATERIALI DI STUDIO

MERCOLEDI' 18 FEBBRAIO: NICCOLO' T, REBECCA, VITTORIA, ,  MANUEL, FILIPPO, CHIARA G., BEATRICE, 

GIOVEDI'   VINCENZO CHIARA D. 

MERCOLEDI' 25 FEBBRAIO EDOARDO NICOLO' DEL, GIORGIO SVEVA ISABELLA  PIETRO DAVI ALEXZIA  AURORA,STEFANO 

I colloqui si svolgeranno (come la volta scorsa)  a partire da richieste consegnate a mano, comprendenti sia testi da commentare (Inferno di Dante e altri testi inseriti nella preparazione) sia brevi focalizzazioni a partire da parole chiave. Il tempo dedicato ai colloqui singoli sarà di 10'. 

MATERIALI DI STUDIO (LEZIONI TENUTE IN CLASSE DA INTEGRARE CON APPUNTI PERSONALI; RIFERIMENTI AL LIBRO DI TESTO)

POESIA RELIGIOSA

Forse non abbiamo bisogno di una specifica educazione affettiva, se pensiamo a quanto una lettura profonda, sentita, dei testi letterari sia di per sé educativa in tal senso, oltre a essere culturalmente significativa. Se si impara a sentire i testi, con quella tecnica di cui vi dico sempre (sussurrarsi la poesia, ma anche la prosa in certi casi, per dare respiro e forma alla musica che la intride), si realizza un'esperienza emotiva, che coinvolge gli affetti, i sentimenti e che plasma la sensibilità, l'anima, lo spirito, quanto concorre a renderci esseri umani in grado di comunicare gli uni agli altri la propria interiorità. Non dimentichiamo mai che lo studio della letteratura è fondamentalmente un atto comunicativo che sfida le barriere del tempo: per questo è senz'altro importante contestualizzare, avere cognizione della storia del periodo, delle dinamiche sociali e politiche, del sistema di riferimento concettuale, dell'immaginario epocale, ma è altrettanto imprescindibile mettersi in ascolto delle espressioni di singoli soggetti, artisti e pensatori, le cui parole sono arrivate fino a noi. L'impegno odierno è di sentire la voce di Francesco e poi quella di Iacopone risuonare, per cogliere le sfumature emotive o, appunto, gli affetti che ognuno di loro esprime. Procedo quindi leggendo con voi e poi, via via, commentando. 

Libro di testo pp. 100-110 (cantico e lauda O segnor)

FRANCESCO, CANTICO DELLE CREATURE 

Altissimu, onnipotente, bon Signore, 

tue so’ le laude, la gloria e ’honore et onne benedictione.

Ad te solo, Altissimo, se konfàno

 et nullu homo ène dignu te mentovare.

Laudato sie mi’ Signore, cum tucte le tue creature,

 spetialmente messor lo frate sole,

 lo qual è iorno, et allumini noi per lui.

 Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:

de te, Altissimo, porta significatione.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora luna e le stelle:

in celu l’ài formate clarite et pretiose et belle.

Laudato si’, mi’ Signore, per frate vento

 et per aere et nubilo et sereno et onne tempo, 

per lo quale a le tue creature dài sustentamento.

Laudato si’, mi’ Signore, per sor’aqua,

 la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta.

Laudato si’, mi’ Signore, per frate focu,

 per lo quale ennallumini la nocte:

 et ello è bello et iocundo et robustoso et forte.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre terra,

 la quale ne sustenta et governa,

 et produce diversi fructi con coloriti flori et herba.

Laudato si’, mi’ Signore, per quelli ke perdonano per lo tuo amore, 

et sostengo infirmitate et tribulatione.

Beati quelli che ’l sosterrano in pace, ca da te, Altissimo, sirano incoronati.

Laudato si’ mi’ Signore per sora nostra morte corporale, 

da la quale nullu homo vivente pò scappare:

 guai a quelli che morrano ne le peccata mortali;

beati quelli che trovarà ne le tue santissime voluntati,

 ka la morte secunda no ’l farrà male.

Laudate et benedicete mi’ Signore’ et ringratiate

 et serviateli cum grande humilitate

Luce. La parola che aleggia mentre leggo, ogni volta che leggo, il Cantico  di Francesco. Sento che queste parole antiche la contengono ognuna dentro di sé e, in qualche modo, la spandono intorno. Non si tratta solo di un'associazione di significato (tanti elementi citati nel cantico riconducono alla luce: il sole, il giorno, la luna, le stelle, il fuoco) ma di una presenza costante che deve risalire a un principio ispiratore del componimento. C'è luce nella vita delle cose, nella vita del mondo che la poesia di Francesco crea (non dimenticate mai l'etimologia di poesia, poiéin, creare ciò che non esisteva prima). Il cantico dà alla luce il mondo, lo crea mentre ne parla e mentre lo loda, e dalla lode nasce l'inno al vero creatore, ovvero a quel Signore che così viene laudato e benedicto. Il cantico è ispirato dal credo cristiano e sappiamo chi sia stato e sia Francesco per i credenti. Eppure la luce della poesia alla quale io sto ora facendo riferimento non è solo accesa per chi condivide quella fede. Questo è il privilegio dell'arte a cui facevo riferimento all'inizio: avvicinare spiriti e sensibilità differenti, consentire il passaggio di emozioni e sentimenti anche attraverso le barriere che erigono la cultura e il tempo. L'educazione affettiva si manifesta anche così: mi sento attraversare dalla luce dell'affetto che quel poeta, Francesco, prova nei riguardi della Terra, del cielo, della luna, del sole e delle stelle in quanto tutte manifestazioni di Dio. E' lui, mio simile negli affetti anche se non nel credo, che io comprendo pienamente e sento fino in fondo proprio come un fratello. 

IACOPONE DA TODI, O SEGNOR, PER CORTESIA

O Segnor, per cortesia,
Mannane la malsania

A me la freve quartana,
la contina e la terzana,
la doppia cotidïana5
co la granne etropesia.

A me venga mal de denti,
mal de capo e mal de ventre,
a lo stomaco dolor pognenti,
e ’n canna la squinanzia.10

Mal degli occhi e doglia de fianco
e l’apostema dal canto manco;
tiseco ma ionga en alco
e d’onne tempo la fernosia.

Aia ’l fecato rescaldato,15
la milza grossa, el ventre enfiato,
lo polmone sia piagato
con gran tossa e parlasia.

A me vegna le fistelle
con migliaia de carvoncigli,20
e li granchi siano quilli
che tutto repien ne sia.

A me vegna la podagra,
mal de ciglio sì m’agrava;
la disenteria sia piaga25
e le morroite a me se dia.

A me venga el mal de l’asmo,
iongasece quel del pasmo,
como al can me venga el rasmo
ed en bocca la grancìa.30

A me lo morbo caduco
de cadere en acqua e ’n fuoco,
e ià mai non trovi luoco
che io affritto non ce sia.

A me venga cechetate,35
mutezza e sordetate,
la miseria e povertate,
e d’onne tempo en trapparia.

Tanto sia el fetor fetente,
che non sia null’om vivente40
che non fugga da me dolente,
posto ’n tanta ipocondria.

En terrebele fossato,
ca Riguerci è nomenato,
loco sia abandonato45
da onne bona compagnia.

Gelo, granden, tempestate,
fulgur, troni, oscuritate,
e non sia nulla avversitate
che me non aia en sua bailia.50

La demonia enfernali
sì me sian dati a ministrali,
che m’essercitin li mali
c’aio guadagnati a mia follia.

Enfin del mondo a la finita55
sì me duri questa vita,
e poi, a la scivirita,
dura morte me se dia.

Aleggome en sepoltura
un ventre de lupo en voratura,60
e l’arliquie en cacatura
en espineta e rogaria.

Li miracul’ po’ la morte:
chi ce viene aia le scorte
e le vessazione forte65
con terrebel fantasia.

Onn’om che m’ode mentovare
sì se deia stupefare
e co la croce signare,
che rio scuntro no i sia en via.70

Signor mio, non è vendetta
tutta la pena c’ho ditta:
ché me creasti en tua diletta
e io t’ho morto a villania.

Facile giocare ai contrasti. Se Francesco immette luce nelle sue parole di fede, Iacopone è l'oscuro. Oppure, quella di Iacopone, è una luce oscura, di quelle che non diradano le tenebre, ma le portano in se stesse, come una specie di sfida costante alla propria natura. Se Francesco canta, Iacopone grida, se Francesco tesse inni che affratellano, Iacopone non smette di riaprire una ferita originaria che taglia in due la cristianità: l'uccisione di Cristo, di Dio, fra connivenze e correità, è una macchia indelebile e  un orrore incancellabile. Iacopone e Francesco: entrambi espressione di religiosità profonda, tormentata eppure attiva, in grado, tra l’altro, di alimentare immagini letterariamente potenti, come quelle fornite attraverso il Cantico così come  O Segnor per cortesia. In quest’ultimo si nota tra l'altro una tendenza all’iperbole, all’accumulo di immagini eccessive:  tutta quell’insistenza sul disfacimento del corpo prima, sulle malattie che distruggono dall’interno all’esterno, finché la sepoltura (in un acme raccapricciante) avviene nel corpo di un lupo, i cui prodotti della defecazione rappresentano l’ultimo approdo d’un percorso di avvilimento della carne, di abbrutimento del soggetto (contemptus mundi). Poi però anche l’anima è coinvolta: prima è invocato il disprezzo da parte degli altri, la segregazione dal consesso umano, poi addirittura, sempre in climax ascendente, la dannazione. Morte prima e morte secunda, niente pare sufficiente a sottolineare la degradazione dell’essere umano, sul filo d’un irrazionalismo sorprendente.

Solo al termine, negli ultimi quattro versi, l’irrazionalismo lascia spazio alla spiegazione razionale di questo soprassalto di vis autopunitiva: l’uomo si è macchiato del peccato per eccellenza, ha ucciso Dio che aveva rispecchiato sé in lui. Non può quindi esserci misura nel riscatto d'un simile orrore. 

LIRICA AMOROSA

Le origini della poesia d’amore affondano nel mondo antico (dalla greca Saffo nel VII secolo a. C. ai poeti latini Catullo, Properzio, Ovidio nel I secolo a.C. per citare solo quelli a voi già noti), ma essa fiorisce, abbiamo visto di recente, nel contesto del genere romanzo cortese cavalleresco, di cui abbiamo conosciuto l’esempio di Lancillotto o il cavaliere della carretta. La poesia di Chrétien de Troyes, che canta l’amore fra la regina Ginevra e il cavaliere di re Artù Lancillotto, è già utile a delineare un sistema di valori al quale si rifanno, differenziandosi come vedremo fra loro, i poeti di cui ci occupiamo oggi.  

Poesia provenzale della Francia meridionale in lingua d’oc nel XII secolo: il trattato di Andrea Cappellano 

Questi poeti sono conosciuti come trovatori, talora cantano in pubblico, accompagnati dalla musica quindi, le  loro composizioni, oppure le affidano ai giullari. Il loro tema prediletto è appunto l’amore, che coincide con l’amor cortese, per la cui delineazione (oltre a servirci pur sempre di Lancillotto) abbiamo a disposizione un trattato, redatto da Andrea Cappellano  in lingua latina, intitolato De amore (1185). Andrea Cappellano presenta l’amore come naturale, ovvero come forza della natura che supera qualsiasi vincolo di tipo sociale e convenzionale. Di qui il fatto che si collochi al di fuori del vincolo matrimoniale, che rappresenti un vertice di realizzazione individuale e che (modellandosi sotto questo profilo sulla società feudale) si manifesti come un servizio reso da un cavaliere alla donna amata. L’amore inoltre si accompagna e associa alla cortesia, la virtù specifica delle corti, che contribuisce ad affinare e senza la quale non può sussistere. Per quanto in parte associato alla vita di corte, l’amore teorizzato da Andrea Cappellano non si esaurisce alla sola espressione in quel contesto, dato che nell’arco dei tre libri l’autore dimostra che la potenza naturale dell’amore è tale da consentire la sua manifestazione in cuori umani che non sono originariamente appartenenti a una classe sociale (la nobiltà, la corte), così come può accadere che persone di alto lignaggio non siano predisposti all’amore cortese. Dunque già in Andrea Cappellano e nei poeti provenzali si rintraccia l’idea, che avrà grande sviluppo nella poesia amorosa del XIII secolo nell’area italiana, secondo cui la gentilezza del cuore non dipende dallo status sociale ed economico. Il cuore gentile è l’unico elemento di distinzione fra esseri umani, per quanto riguarda la possibilità di provare o meno l’amore.  

Scuola siciliana 

Imitatori dei trovatori e della poesia trobadorica, i poeti siciliani scrivono in lingua del sì, precisamente in siciliano illustre e vengono poi tradotti da poeti della scuola toscana (sono le principali redazioni di cui ci serviamo tuttora per la scuola). Costituiscono una vera e propria scuola poetica attiva sotto Federico II di Svevia, fra il 1230 e il 1250, di cui sono per lo più funzionari. Tra loro, Pier delle Vigne, che incontreremo presto nell’inferno dantesco, nel XIII canto. Cantano l’amor cortese in forme che contribuiscono anche loro a rendere convenzionali: l’amore è una forza incontrastabile che riempie il cuore dell’innamorato, lo induce a una fedeltà eterna addirittura (si intuisce) prescindere dalla corresponsione; è un amore generoso oltre ogni limite, che qualche volta si manifesta come amore da lontano (addirittura scaturito dalla sola visione di un ritratto o dalla fama di bellezza). I poeti siciliani sono virtuosi della lingua, dal momento che sono i primi a forgiare immagini e espressioni in volgare del sì che diano espressione al sentimento di cui stiamo trattando. L’unico esempio per noi è Iacopo da Lentini, inventore della forma sonetto, con Amor è uno desio, p. 133, e   con Io m’aggio posto in core a Dio servire, p. 135, che qui riporto e commento.  

Amore è uno desi[o] che ven da’ core  per abondanza di gran piacimento;  e li occhi in prima genera[n] l’amore  e lo core li dà nutricamento.    Ben è alcuna fiata om amatore  senza vedere so ’namoramento,  ma quell’amor che stringe con furore  da la vista de li occhi ha nas[ci]mento:    ché li occhi rapresenta[n] a lo core  d’onni cosa che veden bono e rio  com’è formata natural[e]mente;    e lo cor, che di zo è concepitore,  imagina, e [li] piace quel desio:  e questo amore regna fra la gente.

L'amore è un desiderio che proviene dal cuore per abbondanza di grande bellezza; e gli occhi in primo luogo generano l'amore, mentre il cuore gli dà nutrimento [lo alimenta].    Può accadere talvolta che uno si innamori senza vedere l'oggetto del proprio sentimento, ma quell'amore che stringe con forza è quello che nasce dalla vista degli occhi: infatti gli occhi raffigurano al cuore la bontà e la cattiveria di ogni cosa che vedono, come essa è formata in modo naturale;      e il cuore, che concepisce questo, immagina, e quel desiderio gli piace: e questo amore è quello che regna fra la gente.

TESTO 

 Io m’aggio posto in core a Dio servire, 
com’io potesse gire in paradiso, 
al santo loco, c’aggio audito dire, 
o’ si mantien sollazo, gioco e riso. 

Sanza mia donna non vi voria gire, 
quella c’à blonda testa e claro viso, 
che sanza lei non poteria gaudere, 
estando da la mia donna diviso. 

Ma non lo dico a tale intendimento, 
perch’io pecato ci volesse fare; 
se non veder lo suo bel portamento

 

e lo bel viso e ’l morbido sguardare: 

che·l mi teria in gran consolamento, 
veggendo la mia donna in ghiora stare. 

 

Il dolce stil novo 

Per presentare la poesia del dolce stil novo mi servo di Dante. Precisamente della sua opera giovanile, e comunque precedente la stesura della Divina commedia, che anzi proprio quest’opera preannunzia: la  Vita nuova. Essa è la prima opera di attribuzione certa a Dante, scritta, si pensa, tra il 1293 ed il 1295, ma concepita anche prima (forse addirittura intorno al 1283, da un Dante diciottenne). Si tratta di un prosìmetro   nel quale sono inserite 31 liriche (25 sonetti, 1 ballata, 5 canzoni) e 42 capitoli. 

 Rendere eterno l’amore, assolutizzarlo: questo è il progetto di Dante. E a concorrere alla sua realizzazione un mezzo, la parola, precisamente quella lingua del sì che è il volgare fiorentino di fine Duecento.   In una prima fase l’amore non è assoluto: domanda, attende ricompense, anche se “solo” spirituali; poi, dopo la morte, si alimenta solo di sé.   Dal punto di vista sia formale sia contenutistico l’opera è influenzata dal De consolatione philosophiae di Boezio, con cui condivide tra l’altro la struttura composita, ovvero la scelta del prosìmetro; altre influenze provengono dalla lirica provenzale, dalla siciliana, dalla scuola toscana (che ho citato solo per le traduzioni dei siciliani)guittoniana, da Cavalcanti (coevo di Dante e suo amico), dal Laelius de amicitia di Cicerone (un trattato sull’amicizia dello scrittore latino). 

Sbrigativamente si può definire la Vita nuova l'autobiografia della giovinezza di Dante: vi sono documentati i primi incontri con  Beatrice, svariati simbolismi (tempistica degli incontri, motivo cortese della donna - schermo); poi, la morte di Beatrice getta il poeta nello sconforto, lo induce a fuorviarsi (con la cosiddetta donna gentile, forse una personificazione, o un simbolo,  della filosofia) e quindi promuove la sua svolta esistenziale in direzione dell’unico amore veramente assoluto, quello spirituale.     La Vita nuova è la prima espressione compiuta del sincretismo di Dante, volto a  fondere la civiltà classica e la cultura cortese.   L’opera è segnata  da  una profonda cesura: la morte di Beatrice, per via della quale  la prima parte, quella in vita di Beatrice, contiene tutti i topoi dell’amore cortese (amore che cerca mercede); nella seconda parte, dopo lo sviamento del poeta che si lascia sedurre da una donna nella quale è chiaramente ravvisabile, a livello allegorico, la filosofia, avviene invece la progressiva scoperta dell’amore spirituale, l’unico in grado di salvare davvero, l’unico degno di essere “dittatore” nel duplice senso (evocato peraltro già all’inizio dell’opera) di colui che domina e colui che detta  parole, l’unico ispiratore della poesia. Si tratta al contempo di una conquista spirituale e di una stilistica: l’amore assoluto non può che esprimersi nel bello stilo.  

Dal libro di testo:  p. 147 origine dell'espressione; Guido Guinizzelli, Al cor gentil rempaira sempre amore, p. 149; Dante, Il libro della memoria, p. 218; La prima apparizione di Beatrice, p. 219;  Oltre la spera che più larga gira, p. 233; La mirabile visione, p. 235

POESIA COMICO-REALISTICA

PREMESSA A CARATTERE ETIMOLOGICO

Il termine comico proviene dall'ambito teatrale: la commedia (da cui appunto comico) nasce infatti come genere teatrale in Grecia nel V secolo a. C. e raggiunge immediatamente vertici che per noi si possono riassumere nel nome di Aristofane, vissuto tra il 450 (nacque ad Atene) e il 385 a.C.. Di Aristofane approfitto per ricordare  solo il titolo di una commedia, La Pace, nella quale si fa beffe tra l'altro dello spirito guerriero che riscalda gli animi di Ateniesi e Spartani durante la lunghissima (e sanguinosissima) guerra del Peloponneso. Ora però mi interessa il comico di epoca medievale, e allora devo concentrarmi sull'etimologia di questa parola, che nasce con il genere teatrale di cui sopra. Comodia, appunto dal greco, significava canto (odé) del festino (còmos), ed era una rappresentazione teatrale caratterizzata da uno stile basso (comico e basso infatti corrispondono nella teoria degli stili), comprensivo di termini volgari e di turpiloquio, volto a far ridere, con personaggi del popolo e una trama che si sviluppava a partire da una situazione negativa e complicata per evolvere in direzione di un lieto fine. La commedia greca antica, quella di Aristofane, aveva inoltre spesso contenuti politici in coerenza col fatto di essersi sviluppata particolarmente (benché non solo) all'interno della polis Atene. La commedia continua poi a svilupparsi nei secoli successivi in Grecia e passa quindi a Roma raggiungendo i suoi vertici nel II secolo a. C., prima con Plauto (un comico puro, nel senso di di essere particolarmente votato al riso) e poi con Terenzio (un comico pensoso, che mira soprattutto a far riflettere). Un elemento di continuità, pur nella differenza di contenuti e di ispirazioni riconoscibile nel passaggio dal mondo greco a quello latino, è rappresentato sempre  dallo stile: il comico è caratterizzato da una coerenza fra forma e contenuto (prerogativa degli stili in genere) secondo cui a contenuto basso corrisponde linguaggio basso. I temi, quindi, devono essere tratti dalla vita materiale, quotidiana, riferirsi preferibilmente  alla dimensione fisica, corporea, volgare. All'opposto del comico si colloca, sempre nella teoria degli stili, il tragico, che può essere utile alla concettualizzazione del primo delineare essenzialmente: deriva da tragedia (dal greco odé unito questa volta a tràgos che significa capro, con riferimento a una possibile origine della tragedia dai canti in onore del dio caprone ovvero Dioniso), la forma teatrale che utilizza un linguaggio alto, raffinato, sceglie come protagonisti degli eroi o eroine che appartengono a classi elevate, ha un inizio complicato ed evolve in modo negativo fino alla morte dei soggetti coinvolti nella storia. Così come per la commedia, il nome del tragediografo per noi rappresentativo è uno solo: Sofocle che, nel V secolo, scrive, tra l'altro,  l'Edipo re. La tragedia tratta tematiche esistenziali e politiche, assumendo spesso toni filosofici sia con Sofocle sia con autori successivi, anche romani (Seneca, per esempio, nel I secolo d.C.). Ho così delineato i due estremi degli stili, tralasciandone uno (quello elegiaco che è lo stile di mezzo o mediano), ma ora torniamo al comico o basso, per iniziare a conoscere alcuni rappresentanti medievali di poesia comico-realistica. 

L'ASSOCIAZIONE DI COMICO E REALISTICO

La poesia comica, servendoci ora di quanto appreso in merito alla sua origine dalla commedia, è naturalmente associata al realismo: si nutre di realtà e di popolo, di gente qualsiasi, arrivando a compiacersi (col fine di produrre il riso) di temi scabrosi, materici, volgari. Nel farlo, ovvero nel compiacersi, il comico-realistico può volgere anche in direzioni iperboliche e fantastiche, come aveva già insegnato a fare Aristofane, che proprio nella commedia sopra citata, La Pace, s'inventa un gigantesco scarabeo stercorario che funge per il contadino Trigeo da magica cavalcatura (sorta di Pegaso parodizzato) fino all'Olimpo. In epoca medievale le prime espressioni di poesia comico-realistica risalgono al XII-XIII secolo, esprimendosi in quella che si definisce poesia goliardica e utilizzando il latino. Si sviluppa in ambienti di chierici e universitari (spesso figure coincidenti) scegliendo come argomenti la triade donne, denaro (gioco d'azzardo), vino e usando uno stile ridanciano, irriverente, eccessivo. La raccolta, i Carmina burana (XIII secolo), è senz'altro la più completa e celebre, anche in virtù della versione musicale novecentesca realizzata da Carl Orff. 

Al filone di questa poesia appartengono però singoli autori, di cui si conoscono i nomi e, in alcuni casi, anche un abbozzo di biografia. Senza contare che anche autori per così dire seri come Dante Alighieri si sono dedicati a scrivere componimenti in stile comico realistico. Dante, in particolare, era tra l'altro uno sperimentatore di stili (non sarebbe riuscito a scrivere la Divina commedia se non lo fosse stato, dato che proprio questo poema è una vera e propria summa di stili differenti, compreso quello comico-realistico), e nella breve carrellata di esempi che ora propongo figura anche un suo contributo. Seguo però un ordine cronologico, accompagnando il discorso a riferimenti al libro di testo. A p. 166 si trova la prima parte di  Rosa fresca aulentissima di Cielo d'Alcamo (in tutto sono 160 versi suddivisi in 32 strofe). Al nome è impossibile associare un profilo biografico: compare infatti in un manoscritto rinascimentale, e sicuramente il componimento risale all'ambiente siciliano (Cielo è un diminutivo di Michele e Alcamo è una citta siciliana, ma soprattutto nel testo sono presenti termini riconducibili al volgare illustre siciliano). A noi interessa in quanto si tratta di una forma denominata contrasto, che propone una scena evocata con intenti al contempo realistici e giocosi, avendo come protagonisti un uomo e una donna, con il primo che cerca di sedurre la seconda, questa che minaccia di chiamare i suoi parenti a difendersi, e lui che alla fine la convince, giurando sul Vangelo. Riporto di seguito i versi finali. 

Ben sazzo, l’arma dòleti,   com’omo ch’ave arsura.
Esto fatto non pòtesi   per null’altra misura:
se non ha’ le Vangel[ï]e,   che mo ti dico ’Jura’,
  avere me non puoi in tua podesta;
  intanti pren[n]i e tagliami la testa».

«Le Vangel[ï]e, càrama?   ch’io le porto in seno:
a lo mostero présile   (non ci era lo patrino).
Sovr’esto libro júroti   mai non ti vegno meno.
  Arcompli mi’ talento in caritate,
  ché l’arma me ne sta in sut[t]ilitate».

«Meo sire, poi juràstimi,   eo tut[t]a quanta incenno.
Sono a la tua presenz[ï]a,   da voi non mi difenno.
S’eo minespreso àjoti,   merzé, a voi m’arenno.
  A lo letto ne gimo a la bon’ora,
  ché chissa cosa n’è data in ventura».

Versione in prosa

Lo so bene, l'anima ti duole come un uomo che ha sete. Questa cosa non si può realizzare in nessun altro modo: se non hai il Vangelo affinché io dica "Giura", non puoi avermi in tuo potere; piuttosto prendimi e tagliami la testa».

«Il Vangelo, mia cara? Io lo porto in tasca: l'ho rubato in chiesa (il prete non c'era). Su questo libro ti giuro di non tradirti mai. Esaudisci il mio desiderio, per favore, poiché l'anima mi si sta consumando».



«Mio signore, poiché hai giurato, io sono tutta un fuoco. Mi offro a te, non mi difendo più da voi. Se ti ho disprezzato, [ti chiedo] perdono, mi arrendo a voi. Andiamo subito a letto, poiché questa cosa ci è stata assegnata dalla sorte».

Passiamo subito ora all'esempio dantesco, che richiede una breve contestualizzazione. Trattando lo stilnovismo, ho sottolineato il fatto che si trattasse di una sorta di confraternita letteraria, un circolo poetico, composto da persone anche amiche  fra loro. A riprova di questo, i riferimenti gli uni agli altri che si possono rintracciare in componimenti dedicati, per esempio, all'amicizia (celebre, a questo proposito, il sonetto dantesco Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io, p. 238). Nell'ambito della sperimentazione dantesca in direzione della poesia comico realistica, faccio riferimento alla Tenzone con Forese Donati, una sezione delle Rime  dantesche che comprende sei sonetti accoppiati comprendenti ogni volta  un attacco  di Dante e una risposta di Forese. Tenzone significa combattimento e il termine spiega già l'essenza della composizione poetica: si tratta di uno scambio di battute reciproche, volutamente offensive, che si avvalgono di feroci insinuazioni nei riguardi dell'altro. Un esercizio di stile, soprattutto, che pone però agli interpreti non pochi problemi d'intendimento (alcune allusioni ci sfuggono). Aggiungo qualche dettaglio. La tenzone risale alla giovinezza fiorentina di Dante:  Forese Donati era fratello di Corso, capo dei Guelfi Neri, parte avversa a quella di Dante. Nella  tenzone, però, i due giovani scherzano da amici, senza alcuna allusione alle diverse posizioni politiche. Trent’anni dopo, Dante incontrerà Forese tra i golosi del canto XXIII del Purgatorio, e insieme ricorderanno gli anni trascorsi a Firenze. La comicità della tenzone è data dall’estremo realismo, rimarcato a livello di scelte lessicali,  dalla stretta aderenza alle cose e alle persone della Firenze del tempo, che rende però appunto particolarmente ostica la lettura. Tema centrale della tenzone è la povertà, ma tra le accuse reciproche c’è l’impotenza sessuale, la gola, il ladrocinio, la codardia. Riporto qui il primo sonetto, concepito da Dante, che scrive

Chi udisse tossir la mal fatata

moglie di Bicci vocato Forese,

potrebbe dir ch’ella fors’è vernata

ove si fa ’l cristallo ’n quel paese.

Di mezzo agosto la truovi infreddata;

or sappi che de’ far d’ogn’altro mese!

E non le val perché dorma calzata,

merzé del copertoio c’ha cortonese.

La tosse, ’l freddo e l’altra mala voglia

no·ll’adovien per omor’ ch’abbia vecchi,

ma per difetto ch’ella sente al nido.

Piange la madre, c’ha più d’una doglia,

dicendo: «Lassa, che per fichi secchi

messa l’avre’ in casa il conte Guido!».

La moglie di Forese, Nella Donati,  non è in buona salute. A sentirla tossire, si penserebbe addirittura che abbia passato l’inverno fra i ghiacci. Persino ad agosto la poverina ha il raffreddore; ci si immagini quindi un po’ come starà nei mesi più freddi! Per via della coperta troppo corta, dormire con le calze pesanti non le serve a nulla. E tuttavia, rivela Dante, la vera causa dei suoi mali è la poca attività sessuale. La madre si lamenta dell’infelice condizione della figlia, tanto più che, con poca spesa, avrebbe potuto farla sposare a un ricco esponente della casa dei conti Guidi. Fino al verso 11, dunque, Dante accusa Forese di impotenza, ma è negli ultimi tre versi del sonetto che si rivela la vera accusa della tenzone: quella di povertà. Stilisticamente, notiamo la presenza di un tipico esordio comico espresso attraverso l'appello all'uditorio (chi udisse), così come comica è l'inversione del soprannome per il nome (Bicci vocato Forese). Al v. 5 (la truovi), il poeta si rivolge a un ipotetico tu, altro stilema comico, che coinvolge nel testo un lettore/ascoltatore qualunque. Il verso 8 non è chiarissimo: Dante scrive che la coperta di Nella è cortonese e letteralmente, il termine vale semplicemente “di cortona”, ma è sotteso un gioco di parole: la coperta di Nella è troppo corta, e quindi non basta a coprirla e “coprire” è termine che indica l’atto sessuale; anche la “calza” è un nome dell’organo sessuale femminile, in linguaggio burlesco. Attraverso doppi sensi, quindi, l’allusione va all’impotenza di Forese. L’immagine del nido in difetto è funzionale a questa accusa: nella medicina medievale, si riteneva che l’attività sessuale fosse salutare, in quanto contribuiva, soprattutto per le donne, a riequilibrare gli umori: il cattivo stato di salute di Nella, quindi, era dovuto a questa mancanza.  In Purg XXIII Dante mette in bocca a Forese un elogio della moglie. Molti commentatori  credono che rappresentando Nella come donna onesta, in contrapposizione alle fiorentine degeneri, il poeta avesse voluto fare ammenda di quanto di lei aveva scritto nel sonetto giovanile, ma in tal modo si attribuirebbero troppa importanza e  serietà a quella che per i due amici sarà stata piuttosto un’occasione di divertimento e, continuo a sottolineare, un esercizio di stile. 

L'ultimo poeta realistico-giocoso di cui ci occupiamo è Cecco Angiolieri, libro di testo pp. 171 - 175 

DANTE

Canto VII commentato 

 "Pape Satàn, pape Satàn aleppe!",

cominciò Pluto con la voce chioccia;
e quel savio gentil, che tutto seppe,

disse per confortarmi: "Non ti noccia
la tua paura; ché, poder ch’elli abbia,
non ci torrà lo scender questa roccia".

Il gramelot è una pseudolingua. Il prefisso pseudo indica un confine che separa questo strumento espressivo da qualsiasi altra lingua esistente: si tratta di un'approssimazione di lingua, di una diversificazione della lingua, che si declina pur sempre come comunicazione ma senza requisiti di assoluta chiarezza, bensì con un alone di mistificazione  e di appello alla dimensione emotiva: col gramelot si ride, percependo che allude pur sempre a qualche  cosa di lubrìco, spesso apertamente sconcio, che sollecita ancestralmente alla risata. Il gramelot è la lingua dei comici di tutti i tempi. Questo canto VII utilizza, per un solo verso, quello d'apertura, decisamente una lingua non lingua, una lingua non comunicativa oppure, per valorizzare quanto ho appena ricordato, un gramelot oscuro, per nulla ridanciano, ma viceversa drammatico, tragico persino, infernale, quello che può risuonare appunto in un postaccio come il quarto cerchio dell'inferno dove ora l'agens  e la guida si trovano e stanno per incontrare il mostro-guardiano Pluto, l'enfiata labbia da cui fuoriescono le intraducibili parole dell'incipit. Facciamo appena in tempo a cogliere la paura di Dante, che Virgilio, il savio gentil che tutto seppe,  rassicura il suo amico: per quanto potere possa avere quel mostro, non potrà ostacolare il fatale andare dei due pellegrini.

Poi si rivolse a quella ’nfiata labbia,

e disse: "Taci, maladetto lupo!
consuma dentro te con la tua rabbia.

Non è sanza cagion l’andare al cupo:
vuolsi ne l’alto, là dove Michele
fé la vendetta del superbo strupo".

Il maledetto lupo, parente stretto della lupa che ha tolto ogni speranza di ascesa all'agens nel I canto,  non è quindi altro che una forma degradata, esattamente come Minosse, guardiano del V canto e del II cerchio, il quale non ha più nulla a che vedere col potente re fondatore della civiltà minoica, in quanto provvisto di enorme coda che usa per indicare alle anime mal nate dove debbano essere precipitate nell'imbuto infernale. Plutone, re degli inferi del pantheon greco-latino, si riduce qui a essere una belva antropomorfa che proferisce parole intraducibili, ma certo svolge anche la funzione di ricordare a tutti, lettori inclusi, quale nesso vi sia tra le profondità della terra, gli inferi, e la scintillante ricchezza dalla quale i mortali tendono a essere visceralmente attratti. Appaiono, tra i veli della memoria, fiabeschi personaggi usi a praticare proprio le viscere della Terra e a trovarvi, appunto ricchezze: i nani delle leggende norrene e germaniche (protagonisti tra l'altro della tetralogia wagneriana), ma anche delle saghe evocate dal narratore inglese Tolkien. Questa onnipresenza del nesso viscere della terra-ricchezza dimostra che l'immaginario collettivo umano ha prediletto originariamente un'associazione che riconosce un potere al contempo seduttivo e distruttivo  a un materiale in sé nobile e puro, resistente e malleabile,  come l'oro.

Quali dal vento le gonfiate vele
caggiono avvolte, poi che l’alber fiacca,
tal cadde a terra la fiera crudele.

Così scendemmo ne la quarta lacca,
pigliando più de la dolente ripa
che ’l mal de l’universo tutto insacca.

Ahi giustizia di Dio! tante chi stipa
nove travaglie e pene quant’io viddi?
e perché nostra colpa sì ne scipa?

Messa a tacere la fiera crudele, i pellegrini scendono nella quarta lacca, voce germanica per zona scoscesa, a indicare quale sia la forma infernale di cui noi sappiamo preliminarmente, ma che sono queste scelte espressive a disegnare progressivamente. Si tratta di una ripa dolente, una parete scoscesa che insacca tutto il male dell'universo. Poi l'esclamazione che sottolinea una volta di più come sia difficile da vincere la sfida della pieta: quanti sono i dannati castigati, quanti sono quelli che cadono nell'errore e perché così tanti sono straziati (scipa) dalla colpa stessa che li ha condotti alla dannazione? Un'interrogativa retorica che non lascia spazio a risposte diverse da quella che riconosce in modo esclusivo agli esseri umani ogni responsabilità della propria rovina. 

Come fa l’onda là sovra Cariddi,
che si frange con quella in cui s’intoppa,
così convien che qui la gente riddi.

Qui vid’i’ gente più ch’altrove troppa,
e d’una parte e d’altra, con grand’urli,
voltando pesi per forza di poppa.

Percotëansi ’ncontro; e poscia pur lì
si rivolgea ciascun, voltando a retro,
gridando: "Perché tieni?" e "Perché burli?".

Così tornavan per lo cerchio tetro
da ogne mano a l’opposito punto,
gridandosi anche loro ontoso metro;

poi si volgea ciascun, quand’era giunto,
per lo suo mezzo cerchio a l’altra giostra.
E io, ch’avea lo cor quasi compunto,

dissi: "Maestro mio, or mi dimostra
che gente è questa, e se tutti fuor cherci
questi chercuti a la sinistra nostra".

Si danza, parrebbe, in questo quarto cerchio, una danza orribilmente ripetitiva, in quanto eterna come quella alla quale sono condannati certi personaggi del mondo magico costretti a indossare calzature magiche che impongono danze forsennate e irrefrenabili. I dannati in questo cerchio girano in tondo e compiono un mezzo giro, al centro del quale s'incontrano, s'insultano e poi la ridda riprende nella direzione opposta.  Una giostra per nulla giocosa, un pervertimento di gioco, e un sottofondo per nulla musicale di invettive reciproche: cosa tieni a fare, cosa sperperi a fare. E poco oltre apprenderemo di un accrescimento di pena dopo il giudizio universale: risorgeranno gli uni senza capelli e gli altri tenendo il pugno chiuso, come a scriversi addosso l'errore commesso, di aver disperso e di aver tenuto. Per la morale cristiana, ethica nicomachea di Aristotele rivisitata in versione tomistica, il peccato di avarizia ha un suo simmetrico opposto nella prodigalità. Accomunati da incontinenza, incapacità di tenere a freno con la ragione una passione, coincidono entrambi con una sudditanza alle cose, alla materia, in particolare al denaro. E qui può essere utile riprendere il riferimento a Pluto, Plutone, dio infero che nelle profondità della terra ha il controllo della ricchezza, quella per la quale la maggioranza degli esseri umani sembra essere disposta a tutto. Il malessere dell'agens di fronte allo spettacolo della danza è però accresciuto dalla percezione di una presenza massiccia di chercuti, di chierici, in particolare nel semicerchio della parte sinistra, quello che, apprendiamo, annovera nella fila sterminate gli avari. Il tema, da morale, si fa politico: in armonia con lo spirito degli ordini mendicanti e di non pochi movimenti ereticali, il poeta patisce le contraddizioni patenti della chiesa del suo tempo, quelle che rappresentano un traviamento del messaggio cristiano, soprattutto per quanto concerne il precetto della povertà. 

Ed elli a me: "Tutti quanti fuor guerci
sì de la mente in la vita primaia,
che con misura nullo spendio ferci.

Assai la voce lor chiaro l’abbaia,
quando vegnono a’ due punti del cerchio
dove colpa contraria li dispaia.

Questi fuor cherci, che non han coperchio
piloso al capo, e papi e cardinali,
in cui usa avarizia il suo soperchio".

E io: "Maestro, tra questi cotali
dovre’ io ben riconoscere alcuni
che furo immondi di cotesti mali".

Ed elli a me: "Vano pensiero aduni:
la sconoscente vita che i fé sozzi,
ad ogne conoscenza or li fa bruni.

In etterno verranno a li due cozzi:
questi resurgeranno del sepulcro
col pugno chiuso, e questi coi crin mozzi.

Mal dare e mal tener lo mondo pulcro
ha tolto loro, e posti a questa zuffa:
qual ella sia, parole non ci appulcro.

Or puoi, figliuol, veder la corta buffa
d’i ben che son commessi a la fortuna,
per che l’umana gente si rabuffa;

ché tutto l’oro ch’è sotto la luna
e che già fu, di quest’anime stanche
non poterebbe farne posare una".

Compare, in questi versi in cui Virgilio fornisce le diverse spiegazioni, di cui ho detto, a Dante, un soggetto al quale destina le terzine seguenti. Si tratta della fortuna, la quale detiene il controllo di tutti i ben per colpa dei quali l'umana gente si rabuffa, ovvero fa baruffa, litiga, lotta incessantemente. E dire che, è il dolente commento, tutto l'oro del mondo e di tutti i tempi non sarebbe sufficiente a dare un attimo di tregua nemmeno a uno di loro. Vanità delle vanità, direbbe il biblico profeta  Qohèlet, tutto è vanità. E sotto il segno di questa dolente esclamazione si apre un quadro cosmico, che ci porta dalle sfere celesti fino, di nuovo, alla terra e alle infinite e incomprensibili lotte che travolgono e stravolgono gli esseri umani da quanto il mondo ha iniziato a esistere. 

"Maestro mio", diss’io, "or mi dì anche:
questa fortuna di che tu mi tocche,
che è, che i ben del mondo ha sì tra branche?".

E quelli a me: "Oh creature sciocche,
quanta ignoranza è quella che v’offende!
Or vo’ che tu mia sentenza ne ’mbocche.

Colui lo cui saver tutto trascende,
fece li cieli e diè lor chi conduce
sì, ch’ogne parte ad ogne parte splende,

distribuendo igualmente la luce.
Similemente a li splendor mondani
ordinò general ministra e duce

che permutasse a tempo li ben vani
di gente in gente e d’uno in altro sangue,
oltre la difension d’i senni umani;

per ch’una gente impera e l’altra langue,
seguendo lo giudicio di costei,
che è occulto come in erba l’angue.

Vostro saver non ha contasto a lei:
questa provede, giudica, e persegue
suo regno come il loro li altri dèi.

Le sue permutazion non hanno triegue:
necessità la fa esser veloce;
sì spesso vien chi vicenda consegue.

Quest’è colei ch’è tanto posta in croce
pur da color che le dovrien dar lode,
dandole biasmo a torto e mala voce;

ma ella s’è beata e ciò non ode:
con l’altre prime creature lieta
volve sua spera e beata si gode.

Fantastica creatura questa fortuna che ha degli artigli, si comporta come un angue (un serpente) e infine si palesa come una potenza angelica, precisamente quella che trasmette al cielo della luna, sfera più bassa del cosmo dantesco, il suo lento movimento. Le sfere più vicine a Dio vorticano veloci, controllate dai gradi più alti delle gerarchie angeliche, quella lunare, appunto prossima alla Terra, è la più lenta. Ma non importa, il potere (imperscrutabile) della Fortuna-potenza angelica è sufficiente a far perdere la testa all'umano gregge, a quelle creature sciocche che nel suo discorso esplicativo all'agens Virgilio non manca di rimproverare:  quanta ignoranza è quella che v'offende. Quegli ignoranti degli esseri umani osano imprecare contro la Fortuna, dandole biasmo a torto e mala voce, mentre a lei Dio ha affidato un compito grandiosamente educativo: quello di distribuire i beni mondani, che sono ben vani, ossia sostanzialmente intrisi di vanità, in maniera diseguale e sperequata. Gli uni imperano gli altri languono, e una ragione di questo non c'è, se non  nell'esercizio dell'arbitrio imperscrutabile della potenza angelica stessa. Certo, a una lettura superficiale si può intendere che Dante avalli così persino a livello metafisico e teologico l'ingiusta distribuzione dei beni di fortuna nel mondo. Ma suona ridicolo, in questo caso, rendere politico il tema in questione. Qui l'auctor sta mettendo sotto processo la debolezza della tanto esaltata ragione umana, che si lascia sopraffare dall'apprezzamento per quello che non nutre lo spirito ma il corpo, facendo sì che il primo scivoli inesorabilmente in direzione della morte secunda. Per soddisfazioni di poco momento, di poca durata, rispetto all'eternità, interi stuoli di esseri umani sono disposti a fare letteralmente qualunque cosa. Di cui lo spettacolo desolante prima delle imprecazioni vane contro la fortuna, poi dell'eterno muoversi in cerchio nella plaga infernale. Dal canto suo, l'angelica fortuna, lieta, volve in sua spera e beata si gode. Impossibile non notare come Dante crei così una corrispondenza visiva fra l'operato invisibile della Fortuna e la pena del contrappasso di questi dannati.

Or discendiamo omai a maggior pieta;
già ogne stella cade che saliva
quand’io mi mossi, e ’l troppo star si vieta".

Noi ricidemmo il cerchio a l’altra riva
sovr’una fonte che bolle e riversa
per un fossato che da lei deriva.

L’acqua era buia assai più che persa;
e noi, in compagnia de l’onde bige,
intrammo giù per una via diversa.

In la palude va c’ ha nome Stige
questo tristo ruscel, quand’è disceso
al piè de le maligne piagge grige.

E io, che di mirare stava inteso,
vidi genti fangose in quel pantano,
ignude tutte, con sembiante offeso.

Queste si percotean non pur con mano,
ma con la testa e col petto e coi piedi,
troncandosi co’ denti a brano a brano.

Lo buon maestro disse: "Figlio, or vedi
l’anime di color cui vinse l’ira;
e anche vo’ che tu per certo credi

che sotto l’acqua è gente che sospira,
e fanno pullular quest’acqua al summo,
come l’occhio ti dice, u’ che s’aggira.

Fitti nel limo dicon: "Tristi fummo
ne l'aere dolce che dal sol s'allegra,
portando dentro accidïoso fummo:

or ci attristiam ne la belletta negra".
Quest’inno si gorgoglian ne la strozza,
ché dir nol posson con parola integra".

Così girammo de la lorda pozza
grand’arco, tra la ripa secca e ’l mézzo,
con li occhi vòlti a chi del fango ingozza.

Venimmo al piè d’una torre al da sezzo.

Non era ancora accaduto che un passaggio di cerchio avvenisse nel bel mezzo (o quasi) di un canto. Dal quarto al quinto cerchio è un attimo, il giro di una terzina, ma il paesaggio cambia molto. Appare una palude, il cui nome è Stigia, da un verbo greco che significa odiare. Il nome Stige compare già nei miti antichi che delineano l'averno, insieme ai fiumi Acheronte, Flegetonte, Cocito e Lete. Il primo dell'elenco, già incontrato nel percorso dantesco, è pur sempre un fiume, così come il Flegetonte che incontreremo fra poco, mentre il Cocito in Dante diventa un lago ghiacciato e per incontrare il Lete, il fiume della dimenticanza, dovremo arrivare oltre al purgatorio, nel paradiso terrestre. La palude Stigia, incrocio di fiumi più che fiume unico, crea l'ambiente ideale per i nuovi dannati del quinto cerchio, gli iracondi, che Dante presenta divisi in due categorie. A pelo d'acqua sono puniti gli iracondi per così dire puri e semplici, mentre sotto l'acqua, resi visibili solo da bolle che raggiungono la superficie, ci sono gli accidiosi. Le bolle segnalano non tanto il loro respiro (alla fin fine sono morti...) ma poche parole significative che pronunciano e che immaginiamo essere parte integrante della loro pena, Tristi fummo ne l'aere dolce che dal sol s'allegra, portando dentro accidïoso fummo: or ci attristiam ne la belletta negra. Mentre tutto concorreva a poterli rendere felici (l'aere dolce e il sol), invece loro hanno rivolto le loro energie (di qui l'apparentamento con gli iracondi) a essere tristi. Per questo si meritano l'accidioso pantano, ma soprattutto si meritano questa grandiosa trovata stilistica e espressiva dell'anadiplosi fra il primo e il secondo fummo, una stessa parola che nel primo caso coincide con il passato remoto, prima persona plurale del verbo  essere, e nel secondo si riferisce al fumo di uno stato d'animo, l'accidia, che oscura il sentimento e la ragione. C'è più eloquenza in questo accostamento retorico che in ogni spiegazione morale del peccato di accidia, sorta di inceppamento della volontà attraverso la quale ci si orienta, col libero arbitrio, in direzione o del bene o del male. Soffocati da se stessi, imprigionati in un passato remoto inesorabilmente sprecato, gli accidiosi gorgogliano  la loro impotenza sommersi nelle acque limacciose dello Stige. I pellegrini passano lungo la sponda e adocchiano, in lontananza, da ultimo (da sezzo),  una costruzione a forma di torre, con cui il canto si chiude. 

CANTO VIII integrale (su appunti presi in classe e riferimento a versi cui prestare particolarmente attenzione) e  IX SOLO PARTI INDICATE IN CLASSE (vv. 1-63/76-105)

CANTO X (RIPORTO SOLO LA PRIMA PARTE COMMENTATA, MA INTENDO DA CONOSCERE L'INTERO CANTO CON GLI APPUNTI PRESI PERSONALMENTE)

 Ora sen va per un secreto calle,

tra ’l muro de la terra e li martìri,
lo mio maestro, e io dopo le spalle.

"O virtù somma, che per li empi giri
mi volvi", cominciai, "com’a te piace,
parlami, e sodisfammi a’ miei disiri.

La gente che per li sepolcri giace
potrebbesi veder? già son levati
tutt’i coperchi, e nessun guardia face".

E quelli a me: "Tutti saran serrati
quando di Iosafàt qui torneranno
coi corpi che là sù hanno lasciati.

Suo cimitero da questa parte hanno
con Epicuro tutti suoi seguaci,
che l’anima col corpo morta fanno.

Però a la dimanda che mi faci
quinc’entro satisfatto sarà tosto,
e al disio ancor che tu mi taci".

E io: "Buon duca, non tegno riposto
a te mio cuor se non per dicer poco,
e tu m’ hai non pur mo a ciò disposto".

Di là dalle mura della città di Dite, che Dante e Virgilio hanno potuto superare solo grazie all'intervento dell'angelo inviato da Dio, si spalanca per cominciare una pianura che è un sepolcreto,  un cimitero di tombe scoperchiate e in fiamme. I due pellegrini percorrono un sentiero (calle), l'agens segue la sua guida, e intanto conversano. L'argomento è il paesaggio e, connesso con questo, i peccatori che vi si trovano. Dante chiede se si possano vedere coloro che sono all'interno dei sepolcri, i quali risultano appunto scoperchiati,  e Virgilio risponde con un'informazione aggiuntiva: si possono vedere per ora, dato che dopo il giudizio universale (cui allude con l'espressione di Iosafat qui torneranno) verranno serrati, anime e corpi ormai congiunti. Quanto alla categoria di peccatori, il maestro nomina solamente i seguaci di Epicuro, ai quali si addice particolarmente il contrappasso ormai delineato: nella vulgata cristiana gli epicurei  coincidevano con coloro che negavano, da una prospettiva materialistica, la sopravvivenza dell'anima, destinata a disgregarsi a livello atomico esattamente come il corpo. Il loro contrappasso analogico prevede quindi che si realizzi, per loro, quello che avevano erroneamente creduto, ovvero che vengano rinchiusi per l'eternità (anima e corpo) nella tomba, sorta di annientamento consapevole e perciò particolarmente penoso. Al termine della sua spiegazione Virgilio allude a una domanda di Dante che sarà poi soddisfatta, pur non essendo stata espressa, rimarcando quindi il fatto di riuscire a leggere nell'anima del suo discepolo più di quanto non riesca a essere espresso verbalmente da lui. La spiegazione che Dante subito offre per la propria ritrosia a domandare è che teme (com'è stato abituato da Virgilio) di dire qualcosa di troppo e di vano.

"O Tosco che per la città del foco
vivo ten vai così parlando onesto,
piacciati di restare in questo loco.

La tua loquela ti fa manifesto
di quella nobil patrïa natio,
a la qual forse fui troppo molesto".

Subitamente questo suono uscìo
d’una de l’arche; però m’accostai,
temendo, un poco più al duca mio.

Ed el mi disse: "Volgiti! Che fai?
Vedi là Farinata che s’è dritto:
da la cintola in sù tutto ’l vedrai".

Io avea già il mio viso nel suo fitto;
ed el s’ergea col petto e con la fronte
com’avesse l’inferno a gran dispitto.

E l’animose man del duca e pronte
mi pinser tra le sepulture a lui,
dicendo: "Le parole tue sien conte".

Il dialogo fra i due pellegrini è interrotto da quella che, per cominciare, risuona come come una voce imperiosa (O Tosco), violenta come uno scoppio. La voce comunica un riconoscimento immediato, passato attraverso la parola: Dante, dalla parlata, risulta essere senza ombra di dubbio un toscano. In più, la voce è consapevole che sia vivo, e approfitta anche per fornire il primo indizio su se stesso: qualcuno che è stato troppo molesto a quella che definisce nobil patria ovvero naturalmente Firenze. Dato che Dante è timoroso, è Virgilio a sospingerlo in direzione di quello che lui stesso si premura di nominare: Farinata, che s'è dritto,  ed è visibile dalla cintola in su; inoltre, annota poco oltre l'auctor, s’ergea col petto e con la fronte com’avesse l’inferno a gran dispitto. Di qui l'esortazione a scegliere bene le parole per parlare con lui (sien conte, ovvero misurate)