GIOVEDI' 27 NOVEMBRE: Aurora, Stefano, Vincenzo, Edoardo

GIOVEDI' 4 DICEMBRE: Manuel, Isabella, Chiara G., Chiara DS, Pietro, Davi

GIOVEDI' 11 DICEMBRE: Nicolo DP, Beatrice, Sveva, Nicolò D. Filippo

GIOVEDI' 18 DICEMBRE: Vittoria, Rebecca, Alexzia, Niccolò T. , Giorgio,

Ogni interrogazione durerà all'incirca 10'. Preparerò per ognuno due domande, che ciascuno riceverà all'inizio dell'interrogazione, avendo tempo (2') per fare mente locale. Ascolterò uno per ciascuno. La prima domanda sarà così concepita: due/tre terzine dall'Inferno dantesco da leggere, comprendere, analizzare; la seconda domanda riguarderà gli argomenti e i testi di letteratura. Per quanto riguarda il programma, fornisco di seguito tutti i dettagli contenutistici, precisando che chi sarà ascoltato il 27 porterà quanto indicato in questo post, SENZA aggiungere quanto spiegherò mercoledì 26, che si aggiungerà al programma di chi passerà la settimana successiva e così via fino alla fine.

DOVE STUDIARE DANTE

Sui post che riporto di seguito

1) VITA DI DANTE ESSENZIALE E I CANTO

Nato nel 1265 a Firenze, Dante inizia a scrivere la Divina commedia dopo aver già composto molta poesia e dopo aver vissuto complicate e dolorose vicende politiche. Si trova già, scelgo solo questo dettaglio biografico, in esilio dalla sua amatissima Firenze, dove non potrà mai più tornare. L'anno in cui ambienta il viaggio nell'aldilà, dato che questo è essenzialmente il poema che ci accingiamo a leggere, è il 1300, anno giubilare come quello che sta per terminare per noi ora. Il papa in carica è Bonifacio VIII, che vedremo essere considerato da Dante un grande nemico, suo e della chiesa nel suo insieme. Il poema è intitolato dall'Autore Comedìa, mentre l'aggettivo divina è dovuto a un'aggiunta inserita da Boccaccio nel suo Trattatello in laude di Dante. Si tratta di un poema redatto in terzine di endecasillabi, suddiviso in tre cantiche, rispettivamente composte da 34 canti la prima (Inferno), 33 la seconda (Purgatorio) e 33 la terza (Paradiso). Lo stile è basso nella I cantica, medio nella seconda, alto nella terza, anche se il titolo prescelto farebbe pensare a una prevalenza del solo stile basso. I canti differiscono tra loro in lunghezza, da 115 a 160 versi (il più lungo è il XXXIV dell'Inferno). L'endecasillabo diventerà il verso prediletto della letteratura italiana. Le terzine sono in rima incatenata (primo e terzo in rima, secondo e primo successivo in rima tra loro e con terzo successivo e così via). Impareremo subito a considerare importanti anche le parole rimate per fare commenti contenutistici: per questo conoscere la struttura ritmica è importante (non è solo un fattore esteriore, rimanda al contenuto, così come le figure retoriche.

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.

Mi ritrovai, nel secondo verso della prima terzina, indica che il poema è scritto in prima persona. Lì dentro, in quella che (posso iniziare con le aspettative) penso sia una storia, c'è una persona che si presenta subito come una protagonista. Posso già anche capire altro, dal solo verbo mi ritrovai: il protagonista della storia non sa come sia arrivato nel luogo che poi indica come selva oscura. Un dato certo è che abbia perso (smarrita) la strada giusta (diritta via). Per commentare ancora questi tre versi possiamo servirci di quanto appena imparato in merito ai significati simbolici, alle allegorie. Di là dalla letteralità (secondo la quale una persona, proprio nel mezzo del cammino della sua vita ossia a circa 35 anni, senza sapere come abbia fatto ad arrivarci si trova in un bosco oscuro, perché ha perso la strada), il significato allegorico è che il protagonista ha perso la via del bene, si è smarrito perché è caduto nell'errore (doppio senso del verbo errare).
Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!
Tant’è amara che poco è più morte;
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ ho scorte.

La selva è un luogo spaventoso, il protagonista della storia sente (nel momento in cui scrive) di riprovare di nuovo (nel pensier rinova) la paura. Impariamo da questo momento a considerare presenti, all'interno del poema, due entità: il personaggio Dante che vive il viaggio nei regni ultraterreni, e l'Autore Dante che a distanza di qualche anno racconta il viaggio. Il primo è l'agens (colui che fa) il secondo l'auctor (l'autore). Quest'ultimo è colui che annuncia dirò de l'altre cose ch'i' v'ho scorte. La selva selvaggia allegoricamente rappresenta lo stato di turbamento profondo in cui si trova chi pecca: l'auctor preannuncia che nel suo racconto, oltre all'esperienza amara che poco è più morte (ossia di poco meglio della morte), documenterà anche del ben ch'i vi trovai. Si tratta di una sorta di analessi, anticipazione, delle tappe del viaggio: dall'inferno (il male assoluto), al purgatorio (l'espiazione del male, qualcosa d'altro), al paradiso (il ben).
Io non so ben ridir com’i’ v’intrai,
tant’era pien di sonno a quel punto
che la verace via abbandonai.
Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto,
là dove terminava quella valle
che m’avea di paura il cor compunto,

guardai in alto e vidi le sue spalle
vestite già de’ raggi del pianeta
che mena dritto altrui per ogne calle.

Prosegue la sensazione di smarrimento totale, espressa anche attraverso il riferimento al sonno (la sua mente è obnubilata) e prosegue quello che si configura come un cammino in un luogo fisico: oltre alla selva c'è un colle, le cui pendici sono illuminate dal sole. Il sole, allegoricamente, rappresenta Dio: in continuità con il pensiero pagano, per il quale il sole era il dio Apollo (per gli egizi Ra), alcuni padri della chiesa autorizzavano l'intendimento allegorico di simboli pagani in chiave cristiana, ovviamente reinterpretando completamente il simbolismo originario. A rafforzare l'interpretazione simbolica in chiave cristiana è l'espressione che mena dritto altrui per ogne calle: conduce nella direzione giusta chiunque per ogni sentiero. Dio indica la via verso ciò che è buono e giusto.

Allor fu la paura un poco queta,
che nel lago del cor m’era durata
la notte ch’i’ passai con tanta pieta.

La vista del colle illuminato dal sole pacifica l'animo dell'agens che non prova più paura: la pieta (parola che Dante utilizza piana e non tronca), ossia di nuovo lo stato di tormento, scompare.

E come quei che con lena affannata,
uscito fuor del pelago a la riva,
si volge a l’acqua perigliosa e guata,
così l’animo mio, ch’ancor fuggiva,
si volse a retro a rimirar lo passo
che non lasciò già mai persona viva.

Con una similitudine (il testo ne è ricchissimo) l'auctor rappresenta lo stato d'animo di chi, dopo aver corso un rischio grave di annegamento nel mare agitato, si guarda alle spalle e si rende conto del pericolo corso. Lo passo che non lasciò già mai persona viva, interpretato allegoricamente, rappresenta la caduta nel peccato ossia in quella che nel linguaggio religioso medievale si definisce la morte secunda, la seconda morte, peggiore della prima (quella fisica) perché coincide con la morte dell'anima, che precipita nell'inferno.

Poi ch’èi posato un poco il corpo lasso,
ripresi via per la piaggia diserta,
sì che ’l piè fermo sempre era ’l più basso.

La strada dell'agens è in salita (il piè fermo sempre era'l più basso)

Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta,
una lonza leggera e presta molto,
che di pel macolato era coverta;

e non mi si partia dinanzi al volto,
anzi ’mpediva tanto il mio cammino,
ch’i’ fui per ritornar più volte vòlto.

Nella storia, avventurosa, che si sta dipanando, l'agens prova a intraprendere la salita del colle, ma viene impedito dalla presenza di una lonza, delineata attraverso aggettivi (leggera e presta, agile e veloce) e una perifrasi (di pel macolato era coverta, la sua pelliccia è a chiazze). Si tratta di un animale (inesistente nella realtà, ma somigliante a una lince) che nei Bestiari medievali viene inserito come personificazione e allegoria della lussuria. Da notare che si limita solo a ostacolare ('mpediva) l'avanzamento dell'agens.
Temp’era dal principio del mattino,
e ’l sol montava ’n sù con quelle stelle
ch’eran con lui quando l’amor divino
mosse di prima quelle cose belle;
sì ch’a bene sperar m’era cagione
di quella fiera a la gaetta pelle
l’ora del tempo e la dolce stagione;
ma non sì che paura non mi desse
la vista che m’apparve d’un leone.

Una breve digressione astronomica determina una pausa descrittiva e contemplativa al tempo stesso: è il momento dell'aurora, in cui il sole appare all'orizzonte in compagnia delle quattro stelle che si trovavano in compagnia di Dio al momento della creazione: in base alle credenze astrologiche medievali, tali stelle appartengono alla costellazione dell'Ariete, che per tutto il periodo primaverile accompagna il sorgere del Sole, dopo essere stata insieme a Dio anche nel momento originario della creazione. Il significato simbolico è chiaro: coincidono due momenti (del giorno e dell'anno) positivi, in quanto entrambi collegati con nascita/rinascita. In base a calcoli già risalenti ai primi commentatori, l'inizio del viaggio nell'aldilà è collocato da Dante il 7 aprile (un venerdì precedente la Pasqua, quindi un venerdì santo) dell'anno 1300. Tutto converge (l'ora del tempo e la dolce stagione, l'aurora e la primavera) per rendere l'agens speranzoso, ma l'apparizione di un leone ricrea lo stato di paura da cui la narrazione ha avuto inizio.

Questi parea che contra me venisse
con la test’alta e con rabbiosa fame,
sì che parea che l’aere ne tremesse.
Ed una lupa, che di tutte brame
sembiava carca ne la sua magrezza,
e molte genti fé già viver grame,
questa mi porse tanto di gravezza
con la paura ch’uscia di sua vista,
ch’io perdei la speranza de l’altezza.

La narrazione si fa a questo punto incalzante: dopo il leone (che i Bestiari descrivono come simbolo della superbia), appare una lupa (sempre nei Bestiari simbolo dell'avidità), la quale getta l'agens in uno stato di disperazione: io perdei la speranza de l'altezza. A questo punto è impossibile che continui la sua salita: la lupa, alla quale dedica già da questi versi molta più attenzione descrittiva rispetto alle altre due fiere, è in grado di fare del male a moltissime persone (molte genti fe' già viver grame), è gonfia di brame pur apparendo magrissima.
E qual è quei che volontieri acquista,
e giugne ’l tempo che perder lo face,
che ’n tutti suoi pensier piange e s’attrista;
tal mi fece la bestia sanza pace,
che, venendomi ’ncontro, a poco a poco
mi ripigneva là dove ’l sol tace.

La lupa, bestia sanza pace, in permanente frenesia (com'è proprio dell'avidità), incalza a poco a poco (anche la lentezza può essere spaventosamente aggressiva) l'agens, sospingendolo là dove il sol tace, eloquente sinestesia con cui l'auctor sintetizza la vanificazione totale di quel tentativo, che abbiamo seguito, di percorrere speranzosamente la via del colle illuminato dal sole: il sole tace dove dominano le tenebre, e possiamo pensare che Dante intenda qui suggerire che l'inferno del peccato è di nuovo in agguato come nella selva oscura.
Mentre ch’i’ rovinava in basso loco,
dinanzi a li occhi mi si fu offerto
chi per lungo silenzio parea fioco.
Quando vidi costui nel gran diserto,
"Miserere di me", gridai a lui,
"qual che tu sii, od ombra od omo certo!".

L'agens rovina, ovvero precipita, all'indietro e scorge quella che subito coglie come un'apparizione forse salvifica per lui: lo rendono esplicito il richiamo (miserere di me, abbi pietà di me, con una formula utilizzata per rivolgersi a Dio e ottenerne l'aiuto) e la descrizione che allude a un'apparenza fuori dall'ordinario, chi per lungo silenzio parea fioco (di nuovo una sinestesia, dato che l'aggettivo fioco si addice a un fenomeno acustico, ma qui è riferito all'effetto visivo, che richiama la trasparenza di un'ombra, come confermato dai versi successivi). A questo essere umano o fantasma, dunque, l'agens si rivolge per avere un aiuto in un frangente molto difficile per lui.
Rispuosemi: "Non omo, omo già fui,
e li parenti miei furon lombardi,
mantoani per patrïa ambedui.
Nacqui sub Iulio, ancor che fosse tardi,
e vissi a Roma sotto ’l buono Augusto
nel tempo de li dèi falsi e bugiardi.
Poeta fui, e cantai di quel giusto
figliuol d’Anchise che venne di Troia,
poi che ’l superbo Ilïón fu combusto.
Ma tu perché ritorni a tanta noia?
perché non sali il dilettoso monte
ch’è principio e cagion di tutta gioia?".

Il momento è fatale, un kairòs, potremmo azzardare. L'agens incontra qui la sua prima guida (ne seguiranno, nelle successive cantiche, altre due), il poeta Virgilio, vissuto nel I secolo a. C. e a noi ben noto attraverso la lettura dell'Eneide, che si presenta molto sobriamente: genitori mantovani, vissuto sotto Cesare e poi Ottaviano Augusto in epoca pagana (dei falsi e bugiardi), poeta e cantore delle gesta di Enea dopo la distruzione di Troia (superbo Iliòn combusto). La prima frase rivolta direttamente a Dante suona come una domanda: come mai non sale su per il dilettoso monte? Si rafforza il significato simbolico che abbiamo già assegnato a questo tentativo di ascensione: il monte potrebbe essere (come suggerito da qualche commentatore della Divina commedia, in particolare da Jorge Borges) una sorta di miraggio (dato che non potrebbe, per via della geografia dei luoghi istituita dal poeta, trovarsi lì) del monte del purgatorio, il secondo regno, sulla cui sommità si trova il paradiso terrestre dal quale poi si accede al terzo regno, il paradiso. Interpretando allegoricamente, Virgilio sta chiedendo a Dante come mai non stia proseguendo verso la salvezza garantita dal purgatorio e precipiti invece verso il basso, dove si trova il regno infernale.

"Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte
che spandi di parlar sì largo fiume?",
rispuos’io lui con vergognosa fronte.
"O de li altri poeti onore e lume,
vagliami ’l lungo studio e ’l grande amore
che m’ ha fatto cercar lo tuo volume.
Tu se’ lo mio maestro e ’l mio autore,
tu se’ solo colui da cu’ io tolsi
lo bello stilo che m’ ha fatto onore.

Dante risponde manifestando per cominciare un senso di reverenza nei riguardi di colui che defnisce de li altri poeti onore e lume e poi lo mio maestro e 'l mio autore nonché solo colui da cu' io tolsi lo bello stilo che m'ha fatto onore. Un omaggio multiplo, sottolineato attraverso un inanellamento di rime (amore, autore, onore), che tra le altre cose allude alla potenza che sprigiona dalla poesia: il pensiero ch'essa veicola valica i secoli, determina il sorgere di amicizie meravigliose, come quella che da questo momento vedremo delicatamente delinearsi come un sottotesto del poema. Un agens sperduto e spaventato incontra in questo momento della narrazione colui che ha rappresentato nel suo percorso di studi un faro di luce, un maestro, un insegnante nel senso etimologico del termine, ovvero uno che lascia un segno, s'intende, nell'anima. Ogni distanza si annulla, Dante riconosce il suo maestro.
Vedi la bestia per cu’ io mi volsi;
aiutami da lei, famoso saggio,
ch’ella mi fa tremar le vene e i polsi".

La bestia è sempre la lupa, quella tra le fiere che ha impedito definitivamente l'ascesa del colle.

"A te convien tenere altro vïaggio",
rispuose, poi che lagrimar mi vide,
"se vuo’ campar d’esto loco selvaggio;
ché questa bestia, per la qual tu gride,
non lascia altrui passar per la sua via,
ma tanto lo ’mpedisce che l’uccide;
e ha natura sì malvagia e ria,
che mai non empie la bramosa voglia,
e dopo ’l pasto ha più fame che pria.
Molti son li animali a cui s’ammoglia,
e più saranno ancora, infin che ’l veltro
verrà, che la farà morir con doglia.

Virgilio interpreta per la prima volta qui la funzione di maestro nei confronti dell'agens: il modo in cui descrive la bestia sanza pace è allegorico, e risente dell'influenza dello stile dei Bestiari. L'avidità, che la lupa incarna (alla latina avaritia), è la radice della sua natura malvagia e ria, orientata al male, che la induce ad avere sempre fame, anche dopo aver mangiato, e a unirsi carnalmente con altri animali (l'avidità si associa facilmente ad altri vizi). Si tratta di una bestia assassina (uccide chiunque le si pari davanti), responsabile di morti secunde, ossia morti spirituali, che sono quelle che condannano all'inferno. L'avidità è qui trattata alla stregua di un peccato mortale, dal quale è difficile proteggersi, e per combattere il quale è necessario attendere l'intervento del veltro, letteralmente un levriero, alla cui delineazione, che va letta allegoricamente, sono dedicate le terzine successive.
Questi non ciberà terra né peltro,
ma sapïenza, amore e virtute,
e sua nazion sarà tra feltro e feltro.

Di quella umile Italia fia salute
per cui morì la vergine Cammilla,
Eurialo e Turno e Niso di ferute.
Questi la caccerà per ogne villa,
fin che l’avrà rimessa ne lo ’nferno,
là onde ’nvidia prima dipartilla.

Virgilio propone in questi versi una profezia. Nella Commedia si trovano due tipi di profezie. Le più frequenti sono le cosiddette profezie post factum, ossia false profezie, profezie dopo il fatto, derivanti dalla circostanza che l'auctor sia a conoscenza di quello che accadrà all'agens e glielo faccia appunto profetizzare da personaggi che incontra nei mondi ultraterreni, i quali hanno la possibilità (proprio in quanto trapassati) di conoscere il futuro (i dannati lo conoscono fino al momento in cui diventa presente, poi non possono più sapere nulla). Le vere profezie, sono poche e una di queste è quella del veltro: con vere s'intende che siano oscure, richiedano di essere interpretate e si riferiscano a eventi effettivamente futuri. Del veltro, ossia del levriero che, intendendo i versi letteralmente, riuscirà a cacciare all'inferno la lupa (spinta a uscire da lì dall'invidia), possiamo pensare che simboleggi Cristo (il cui ritorno sulla Terra era atteso in particolare da alcune sette cristiane) oppure qualche salvatore politico che gli interpreti hanno voluto identificare ad esempio con uno dei generosi ospiti di Dante nel periodo dell'esilio, ossia Cangrande della Scala, signore di Verona, al quale (per riconoscenza della sua generosità) Dante dedica la terza cantica (con una lettera di dedica in cui spiega i sovrasensi). Notiamo che in questi versi, dedicati a delineare, sia pur oscuramente, la vittoria di qualcuno (un uomo politico) nei riguardi dell'avidità diffusa, l'auctor ricorra a un riferimento all'Eneide virgiliana (il personaggio di Camilla, eroina morta nella fase in cui Enea stava predisponendo il terreno affinché in Italia nascesse l'impero di Roma, dove poi sarebbe nato il papato), recando così omaggio al maestro.
Ond’io per lo tuo me’ penso e discerno
che tu mi segui, e io sarò tua guida,
e trarrotti di qui per loco etterno;
ove udirai le disperate strida,
vedrai li antichi spiriti dolenti,
ch’a la seconda morte ciascun grida;
e vederai color che son contenti
nel foco, perché speran di venire
quando che sia a le beate genti.
A le quai poi se tu vorrai salire,
anima fia a ciò più di me degna:
con lei ti lascerò nel mio partire;
ché quello imperador che là sù regna,
perch’i’ fu’ ribellante a la sua legge,
non vuol che ’n sua città per me si vegna.
In tutte parti impera e quivi regge;
quivi è la sua città e l’alto seggio:
oh felice colui cu’ ivi elegge!".
Virgilio conclude il suo intervento con una prospettiva rassicurante per l'agens: gli si propone come guida (per lo tuo me', ossia per il tuo meglio) in un viaggio (non si tratta di una visione...) che lo porterà prima in inferno, fra gli spiriti che gridano a la seconda morte, ovvero sono dannati, quindi in purgatorio (color che son contenti nel foco, ossia le anime degli spiriti che vengono purificati nelle balze del purgatorio e sperano di andare in paradiso). Lì si dovrà fermare per affidare l'agens a una seconda guida, alla quale qui si limita ad alludere (con lei ti lascerò nel mio partire), senza citarla direttamente (apprenderemo poi che si tratta di Beatrice, di cui vi parlerò prossimamente). Questa seconda guida lo condurrà a le beate genti, in paradiso, dove Virgilio non può andare perché Dio (nominato per via di una circonlocuzione, l'imperador che là su regna) non vuole, dato che Virgilio nacque prima della venuta di Cristo e fu ribellante alla sua legge, ossia non credette appunto in Lui. Notiamo che tutta quest'ultima parte è una prolessi, ossia un'anticipazione di eventi che devono accadere: Virgilio percorre anticipatamente le tappe del viaggio nell'aldilà di Dante.

E io a lui: "Poeta, io ti richeggio
per quello Dio che tu non conoscesti,
acciò ch’io fugga questo male e peggio,
che tu mi meni là dov’or dicesti,
sì ch’io veggia la porta di san Pietro
e color cui tu fai cotanto mesti".
Allor si mosse, e io li tenni dietro.

L'agens aderisce con convinzione alla proposta di Virgilio: richeggio, richiedo, rafforza quanto appena detto dal maestro, qui nominato poeta: il pericolo è grave e l'agens, consapevole di questo, nomina persino Dio affinché si compia questo evento straordinario del passaggio in paradiso fino alla porta di san Pietro, dopo aver conosciuto color cui tu fai cotanto mesti, ossia le anime dei dannati. Nell'ultimo verso la determinazione sembra presa: Virgilio si mette in cammino e Dante va dietro di lui.

2) SECONDO CANTO E BEATRICE

Lo giorno se n’andava, e l’aere bruno

toglieva li animai che sono in terra
da le fatiche loro; e io sol uno

m’apparecchiava a sostener la guerra
sì del cammino e sì de la pietate,
che ritrarrà la mente che non erra.

O muse, o alto ingegno, or m’aiutate;
o mente che scrivesti ciò ch’io vidi,
qui si parrà la tua nobilitate.

L'agens si prepara, io sol uno, tutto da solo, a sostenere la guerra, ovvero a compiere l'impresa di un cammino (quello nel mondo ultraterreno e, da quanto gli ha detto Virgilio, in particolare e per cominciare, nell'inferno) e della pietate, ossia di provare dei sentimenti difficili da sopportare, come potrebbero essere quelli suscitati dalla visione delle pene infernali. A essere coinvolta nell'operazione del racconto è la mente che non erra, ossia la memoria, la quale ritrarrà (l'operazione spetta all'auctor) tutto quello che l'agens ha visto. Di qui la necessità di un'invocazione, precisamente alle muse (come da canone dei poemi) e all'alto ingegno, l'ars poetica, per poter onorare un impegno così arduo.

Io cominciai: "Poeta che mi guidi,
guarda la mia virtù s’ell’è possente,
prima ch’a l’alto passo tu mi fidi.

Tu dici che di Silvïo il parente,
corruttibile ancora, ad immortale
secolo andò, e fu sensibilmente.

Però, se l’avversario d’ogne male
cortese i fu, pensando l’alto effetto
ch’uscir dovea di lui, e ’l chi e ’l quale

non pare indegno ad omo d’intelletto;
ch’e’ fu de l’alma Roma e di suo impero
ne l’empireo ciel per padre eletto:

la quale e ’l quale, a voler dir lo vero,
fu stabilita per lo loco santo
u’ siede il successor del maggior Piero.

Per quest’andata onde li dai tu vanto,
intese cose che furon cagione
di sua vittoria e del papale ammanto.

Andovvi poi lo Vas d’elezïone,
per recarne conforto a quella fede
ch’è principio a la via di salvazione.

Ma io, perché venirvi? o chi ’l concede?
Io non Enëa, io non Paulo sono;
me degno a ciò né io né altri ’l crede.

Per che, se del venire io m’abbandono,
temo che la venuta non sia folle.
Se’ savio; intendi me’ ch’i’ non ragiono".

L'agens esprime a Virgilio alcune perplessità: c'è bisogno di una possente virtù e lui non è sicuro di possederla. Per essere ancora più chiaro, propone dei confronti: nell'aldilà ci sono già andati, prima di lui, nell'ordine Enea (parente di Silvio) e San Paolo (il vas d'elezione). Il primo ci andò, come lui, con il corpo (corruttibile ancora) e per l'ottimo motivo di porre le basi della fondazione di Roma (destinata a diventare sede del papato), il secondo per dare conforto alla fede cristiana: di qui appunto il suo dubbio, sulla liceità per uno come lui di compiere un simile viaggio. Insomma, Dante ha paura che la venuta non sia folle, ovvero, con costrutto latineggiante, che sia un atto folle di hybris.

E qual è quei che disvuol ciò che volle
e per novi pensier cangia proposta,
sì che dal cominciar tutto si tolle,

tal mi fec’ïo ’n quella oscura costa,
perché, pensando, consumai la ’mpresa
che fu nel cominciar cotanto tosta.

Con una veloce similitudine, si descrive quindi come uno che consuma l'impresa nell'atto di pensarci.

"S’i’ ho ben la parola tua intesa",
rispuose del magnanimo quell’ombra,
"l’anima tua è da viltade offesa;

la qual molte fïate l’omo ingombra
sì che d’onrata impresa lo rivolve,
come falso veder bestia quand’ombra.

Da questa tema acciò che tu ti solve,
dirotti perch’io venni e quel ch’io ’ntesi
nel primo punto che di te mi dolve.

Io era tra color che son sospesi,
e donna mi chiamò beata e bella,
tal che di comandare io la richiesi.

Lucevan li occhi suoi più che la stella;
e cominciommi a dir soave e piana,
con angelica voce, in sua favella:

"O anima cortese mantoana,
di cui la fama ancor nel mondo dura,
e durerà quanto ’l mondo lontana,

l’amico mio, e non de la ventura,
ne la diserta piaggia è impedito
sì nel cammin, che vòlt’è per paura;

e temo che non sia già sì smarrito,
ch’io mi sia tardi al soccorso levata,
per quel ch’i’ ho di lui nel cielo udito.

Or movi, e con la tua parola ornata
e con ciò c’ ha mestieri al suo campare,
l’aiuta sì ch’i’ ne sia consolata.

I’ son Beatrice che ti faccio andare;
vegno del loco ove tornar disio;
amor mi mosse, che mi fa parlare.

Quando sarò dinanzi al segnor mio,
di te mi loderò sovente a lui".
Tacette allora, e poi comincia’ io:

Virgilio comprende lo stato di agitazione, ansietà, preoccupazione, dell'agens, e lo riassume facendo riferimento alla viltade che offende l'anima degli esseri umani, impedendo loro di fare qualcosa che pure sembravano convinti di volere. Interviene quindi con una lunga spiegazione che ha la forma di un racconto, quel prologo celeste che ripercorre il tempo precedente l'avvio della Commedia, il momento iniziale che noi già conosciamo e che corrisponde a quanto accaduto nella selva oscura e in prossimità del dilettoso monte. Virgilio si trovava nel limbo, tra color che son sospesi, quando è stato raggiunto da una donna beata e bella, con occhi luminosi e un modo di parlare soave. La sua descrizione è condotta dall'auctor secondo gli stilemi dello stilnovismo, uno stile che lui stesso ha inventato insieme ad altri amici poeti. Questa donna si rivolge a Virgilio perché intervenga in soccorso del suo amico sfortunato che si trova nei guai ne la diserta piaggia, ovvero appunto nei luoghi in cui è stato appena ambientato il I canto della Commedia. Al termine di questo primo passaggio della conversazione si presenta come Beatrice e promette che parlerà bene di Virgilio al suo signore, ovvero (intendiamo) a Dio stesso, anche se è evidente il ricorso da parte dell'auctor a una formula propria della poesia cortese, la poesia d'amore che si sviluppa in Provenza un secolo prima della nascita dello stilnovismo. Virgilio si dispone a parlare non appena Beatrice tace.

"O donna di virtù sola per cui
l’umana spezie eccede ogne contento
di quel ciel c’ ha minor li cerchi sui,

tanto m’aggrada il tuo comandamento,
che l’ubidir, se già fosse, m’è tardi;
più non t’è uo’ ch’aprirmi il tuo talento.

Ma dimmi la cagion che non ti guardi
de lo scender qua giuso in questo centro
de l’ampio loco ove tornar tu ardi".

Più ancora del desiderio di obbedire a Beatrice agisce in queste terzine la curiosità di Virgilio: possiamo intenderlo in senso allegorico come un omaggio alle caratteristiche che un maestro deve possedere per poter essere ritenuto davvero tale. Il contenuto della sua curiosità è teologico e dottrinale: come mai Beatrice, anima beata, non ha alcuna remora a scendere nell'inferno (qua giuso, in questo centro de l'ampio loco ove tornar tu ardi), dall'empireo o paradiso nel quale non può che desiderare ritornare al più presto.

"Da che tu vuo’ saver cotanto a dentro,
dirotti brievemente", mi rispuose,
"perch’i’ non temo di venir qua entro.

Temer si dee di sole quelle cose
c’ hanno potenza di fare altrui male;
de l’altre no, ché non son paurose.

I’ son fatta da Dio, sua mercé, tale,
che la vostra miseria non mi tange,
né fiamma d’esto ’ncendio non m’assale.

Donna è gentil nel ciel che si compiange
di questo ’mpedimento ov’io ti mando,
sì che duro giudicio là sù frange.

Questa chiese Lucia in suo dimando
e disse: - Or ha bisogno il tuo fedele
di te, e io a te lo raccomando -.

Lucia, nimica di ciascun crudele,
si mosse, e venne al loco dov’i’ era,
che mi sedea con l’antica Rachele.

Disse: - Beatrice, loda di Dio vera,
ché non soccorri quei che t’amò tanto,
ch’uscì per te de la volgare schiera?

Non odi tu la pieta del suo pianto,
non vedi tu la morte che ’l combatte
su la fiumana ove ’l mar non ha vanto? -.

Al mondo non fur mai persone ratte
a far lor pro o a fuggir lor danno,
com’io, dopo cotai parole fatte,

venni qua giù del mio beato scanno,
fidandomi del tuo parlare onesto,
ch’onora te e quei ch’udito l’ hanno".

Poscia che m’ebbe ragionato questo,
li occhi lucenti lagrimando volse,
per che mi fece del venir più presto.

La risposta diretta di Beatrice alla curiosità di Virgilio è molto breve: dato che non si deve avere timore che di quelle cose che possono nuocere, lei è del tutto esente da una simile possibilità scendendo in inferno, in quanto Dio l'ha resa estranea a quanto in tale luogo si patisce e le fiamme non possono farle nulla. Passa quindi subito a fornire a Virgilio quanto gli occorre sapere per muoversi al più presto in soccorso di Dante. Questo è il momento culminante del prologo celeste. Racconta infatti che si trovava in cielo quando una donna gentile, che funge da intermediaria presso Dio per frangere il suo duro iudicio (si tratta di Maria, evocata qui come colei che intercede, ossia come grazia preveniente), chiese a Lucia (anche lei un'intermediaria, che funge da grazia illuminante) di venire da lei (Beatrice, grazie operante), che stava in quel momento conversando con Rachele (personaggio biblico, moglie di Giacobbe e allegoria della vita contemplativa contrapposta a quella attiva rappresentata da sua sorella Lia), di intervenire in aiuto di quei che l'amò tanto, ovvero ovviamente l'agens, che sta piangendo e combattendo con la morte (si tratta della morte secunda). E' evidente che questa scena vagamente teatrale si svolge poco dopo (o mentre) l'agens s'imbatte, lungo il tentativo di salita del colle, nelle tre fiere, e precipita poi in basso loco perché la lupa lo terrorizza. Le lacrime con cui Beatrice conclude il suo intervento e il suo racconto a Virgilio, persuadono quest'ultimo a muoversi il più in fretta possibile.

E venni a te così com’ella volse:
d’inanzi a quella fiera ti levai
che del bel monte il corto andar ti tolse.

Dunque: che è perché, perché restai,
perché tanta viltà nel core allette,
perché ardire e franchezza non hai,

poscia che tai tre donne benedette
curan di te ne la corte del cielo,
e ’l mio parlar tanto ben ti promette?".

Il magnanimo Virgilio ha dunque chiaramente spiegato cosa sia accaduto mentre l'agens, nella selva oscura, si smarriva e veniva anche minacciato dalle tre fiere. E' una sezione carica di simbolismi, dal momento che vengono evocate (ricapitolo) ben tre personificazioni della grazia divina, quella preveniente (Maria), quella illuminante (Lucia) e quella operante (Beatrice). Tutte e tre concorrono per la salvezza di colui che si è perduto, si è smarrito, nel peccato, facendo in modo che Virgilio intervenga in suo soccorso. Beatrice, in quanto beata, non può accompagnarlo in inferno e in purgatorio, ma il compito può essere appunto assolto da Virgilio. In questo modo le parti sono distribuite: Dante avrà lui come guida per due regni, poi sarà Beatrice a sostituirlo. L'ultima terzina sopra riportata ha la funzione di rinfocolare quella che è una delle tre virtù teologali, ossia la speranza (le altre due sono la fede e la carità): il mio parlar tanto ben ti promette.

Quali fioretti dal notturno gelo
chinati e chiusi, poi che ’l sol li ’mbianca,
si drizzan tutti aperti in loro stelo,

tal mi fec’io di mia virtude stanca,
e tanto buono ardire al cor mi corse,
ch’i’ cominciai come persona franca:

"Oh pietosa colei che mi soccorse!
e te cortese ch’ubidisti tosto
a le vere parole che ti porse!

Tu m’ hai con disiderio il cor disposto
sì al venir con le parole tue,
ch’i’ son tornato nel primo proposto.

Or va, ch’un sol volere è d’ambedue:
tu duca, tu segnore e tu maestro".
Così li dissi; e poi che mosso fue,

intrai per lo cammino alto e silvestro.

Messo da parte ogni indugio, la similitudine dei fiori che riprendono vita scongelandosi è eloquente, l'agens si dispone all'impresa, con l'animo colmo di disiero, desiderio, e elegge duca, segnore e maestro quella che da questo momento in avanti sarà anche la sua guida e il suo unico amico.

Quanto a noi, è venuto il momento di conoscere Beatrice, che ho voluto iniziare farvi incontrare come personaggio, prima di dirvi qualcosa su che persona fosse, almeno per quel che ci è dato ricostruire e per quello che può voler dire fare questa distinzione in un caso del genere.

Ecco una sintesi per punti della lezione su Beatrice Portinari:

Dati biografici

Nata a Firenze nel 1265/66, figlia di Folco Portinari
Sposò Simone dei Bardi in giovane età
Morì nel 1290 a soli 24 anni, probabilmente di parto
Documenti storici molto scarsi: solo il testamento del padre (1287) la menziona con certezza
Alcuni critici dubitano persino della sua esistenza reale

Beatrice come musa di Dante

È la figura che Dante trasfigura come personaggio poetico e musa ispiratrice
Rappresenta un amore assoluto che trascende la morte
Anche Boccaccio ne parla nel suo Trattatello in laude di Dante (1362)

La Vita Nuova (1292-1295)

Opera che raccoglie 31 liriche scritte da Dante nei dieci anni precedenti
Struttura in prosimetro (alternanza di poesia e prosa)
Dante commenta le proprie liriche spiegandone genesi, significato e struttura

Eventi narrati nella Vita Nuova

Primo incontro: Dante vede Beatrice a nove anni
Nove anni dopo: Beatrice rivolge a Dante il primo saluto
Dante nasconde il suo amore usando "donne-schermo"
Beatrice gli toglie il saluto a causa delle maldicenze
Morte del padre di Beatrice
Morte di Beatrice
Visione finale e progetto della Divina Commedia

Elementi simbolici

Importanza del numero nove legato a Beatrice
Visioni e apparizioni di Amore personificato
Amicizia con Guido Cavalcanti nata dalla poesia

Beatrice Portinari nacque a Firenze nel 1265/66, figlia di Folco Portinari, moglie di Simone dei Bardi, e morì nel 1290 all’età di soli 24 anni. La data di nascita di Beatrice è stata ricavata per analogia con quella di Dante, mentre la data di morte è stata tratta dalla Vita Nuova, come molte delle altre notizie biografiche. È, secondo alcuni critici letterari, la donna che Dante trasfigura nel personaggio di Beatrice, ovvero la sua musa ispiratrice. Anche Giovanni Boccaccio, grande ammiratore di Dante e autore del Trattatello in laude di Dante, del 1362, nel commento alla Commedia fa esplicitamente riferimento alla giovane. I documenti certi sulla vita di Beatrice sono molto scarsi, portando perfino a dubitare della sua reale esistenza. L’unico che darebbe concretezza storica al personaggio è il testamento del padre Folco Portinari, datato al 1287, nel quale lascia del denaro alla figlia, di nome appunto Beatrice. Sempre in tema di scarne notizie cronachistiche, Beatrice andò in moglie, quando era appena un’adolescente, a Simone dei Bardi e sarebbe poi morta di parto. Naturalmente è possibile che Dante si sia inventato Beatrice, ma questo non influenza minimamente la natura dell’amore assoluto che dura oltre i confini della morte, che pone al centro della sua ispirazione, a iniziare dalla Vita Nuova, concepita fra il 1292 e il 1295. In quest’opera Dante rievoca le occasioni reali in cui il poeta e la fanciulla prima, la donna poi, si sarebbero incontrati.

Dante nella sua Vita Nuova inserisce 31 liriche scritte da lui stesso nei precedenti dieci anni, sulle quali compie un'operazione di riordino e commento analitico, spiegandone genesi, significato e struttura: un vero e proprio esercizio di critica letteraria che l’autore compie sulle sue stesse liriche, riportate nel testo alternandole con parti in prosa, secondo una tecnica definita prosimetro. Dante inizia il racconto del suo amore per Beatrice dal giorno in cui gli apparve per la prima volta all’età di nove anni; nove anni più tardi Beatrice rivolge a Dante il suo primo saluto. Successivamente si ritira per meditare sulla sua amata, addormentandosi, e così gli appare in sogno Amore, che dopo aver fatto mangiare a Beatrice il cuore del poeta, piangendo si allontana verso il cielo insieme alla donna. Per avere una spiegazione della visione Dante invia ad alcuni trovatori del suo tempo il sonetto A ciascun’alma presa e gentil core. Tra le numerose risposte che riceve, una, da parte di Guido Cavalcanti, segna l’inizio di un’affettuosa amicizia tra i due poeti. Dante nasconde il suo amore per Beatrice, fingendo che il suo interesse fosse rivolto ad un’altra donna (per questo definita donna-schermo), per la quale scrive alcune rime. Compone una lirica che elenca le sessanta più belle donne fiorentine, e al nono posto compare Beatrice. Dopo la partenza da Firenze della donna-schermo, Amore appare al poeta nelle sembianze di un pellegrino e gli indica il nome di un’altra donna da usare come schermo del suo sentimento. Questo atteggiamento espone Dante alla maldicenza della gente, tanto che Beatrice arriva a togliergli il saluto. Afflitto per esser stato privato del saluto dell’amata, Dante si isola da tutti e nel sonno ha una nuova visione di Amore, che lo invita a comporre un testo per confermare a Beatrice la sua fedeltà. In seguito Dante, condotto da un suo amico, incontra Beatrice a un matrimonio. Alla vista di Beatrice, non riesce a nascondere l’amore per la donna, e per questo le altre donne presenti e lei medesima Beatrice cominciano a prendersi gioco di lui. Dante, umiliato, si ritira nuovamente e compone un sonetto. Nel frattempo muore il padre di Beatrice e il poeta chiede ad alcune donne cosa sia accaduto per poi comporre altri sonetti. Poco tempo dopo la morte di Beatrice, Dante si ammala, e dopo nove giorni, indirizzato da Amore, descrive in un sonetto a Guido Cavalcanti un’apparizione di Beatrice preceduta da Giovanna-Primavera, la donna amata dal suo amico. Successivamente, descrive i benefici effetti prodotti dall’apparizione e dal saluto di Beatrice sugli uomini in generale e su di lui in particolare, in ulteriori sonetti. Dopo aver illustrato ciò che lega Beatrice al numero nove e aver ricordato la lettera sulla condizione di Firenze da lui scritta, Dante riprende il filo del racconto della morte della sua amata. Più tardi durante il primo anniversario della morte di lei, Dante si accorge con stupore che ha cominciato a dimenticare Beatrice. Un giorno, però, gli ritorna in mente la donna com’era quando l’aveva incontrata per la prima volta, riprendendo così a pensare a lei. Nell’ultima pagina dell’opera, dopo aver fatto riferimento a un mirabile visione, con la quale sembra riferirsi al paradiso, e quindi al progetto di scrivere quella che diventerà la Divina commedia, annuncia di non voler più scrivere di Beatrice se non nei termini di quella benedetta che contempla direttamente la gloria di Dio.

3) STRUTTURA DELLA DIVINA COMMEDIA

Il mondo ultraterreno si modella mentre si legge la Divina commedia: un'operazione in cui è fortemente coinvolta l'immaginazione non solo autoriale, ma anche la vostra. Non voglio quindi togliervi del tutto il piacere di lasciare che le trovate dantesche vi sorprendano a tempo debito e non siano tutte anticipate da una minuziosa descrizione preliminare. Qualche elemento topografico, e cosmologico, però, ve lo fornisco, limitandomi all'essenziale.

Ci troviamo sulla Terra, precisamente nell'emisfero settentrionale o boreale, in prossimità di Gerusalemme. Il cielo al di sopra della selva oscura è insomma lo stesso (o quasi) che vediamo noi oggi, per quanto trasposto a 725 anni or sono, una manciata di nanosecondi, nell'ampiezza smisurata del tempo cosmico. In questo cielo, abbiamo avuto modo di cogliere nelle terzine del primo canto, splende un sole che illumina le pendici del colle su cui l'agens vorrebbe salire, non ne fosse impedito dalle tre fiere. Poi gli eventi precipitano, il tempo passa, ed è ormai sera quando all'inizio del II canto un agens molto preoccupato di quello che lo attende, si rivolge a Virgilio per essere rassicurato sul senso della missione. Dal momento in cui ha davvero inizio il cammino, ossia dalla fine di questo II canto che ci ha condotti al termine di una giornata, non vedremo più il sole: il viaggio, per i rimanenti trentadue canti, si svolge interamente nel sottosuolo, in un baratro a forma di imbuto (si restringe sempre di più, anche se resta di dimensioni smisurate e ospita un numero altrettanto smisurato di anime), che si spalanca nel sottosuolo della città santa per eccellenza e che è stato prodotto da un evento metafisico originario. Quest'ultimo è parte integrante della topografia inventata da Dante per ambientare la sua Commedia e coincide con la cacciata dal cielo dell'angelo ribelle, l'angelo più bello di tutti, Lucifero, il portatore di luce, da parte di Dio che punisce così la sua arroganza. Pur essendo stato dotato di virtù superiori a tutti gli altri, invece di manifestare riconoscenza al creatore, Lucifero osa sfidarlo per essere come lui. La caduta di Lucifero, scagliato dall'alto dei cieli, avrebbe quindi prodotto il baratro infernale e, concatenato, anche l'evento geologico dell'emersione nell'emisfero australe del monte-isola del purgatorio, esattamente agli antipodi di Gerusalemme. Proprio al centro della Terra è conficcato Lucifero medesimo, il gran vermo come lo definisce qualche volta l'auctor, e la fuoriuscita dall'inferno di Dante e Virgilio avviene per via dia una capriola, che permette loro di affiorare dalla parte giusta nell'altro emisfero, sulla spiaggia dell'isola del monte purgatorio, dove rivedranno di nuovo le stelle (ultima parola di ogni cantica) e anche il sole, dato che il purgatorio è soggetto al tempo terrestre. Vista la posizione di questo regno, appare a questo punto evidente perché, in merito al colle che l'agens tenta di scalare all'inizio del viaggio, non si possa che parlare di un miraggio del purgatorio medesimo, che non potrebbe assolutamente trovarsi in quel punto.

Proseguendo in questa descrizione a grandi linee, il cosmo dantesco prevede che la Terra sia situata al centro dell'universo (visione tolemaica) e che intorno a essa ruotino nove cieli, corrispondenti ad altrettanti pianeti (con una certa confusione nella definizione dei medesimi, dato che nell'elenco compare la Luna, alcuni pianeti, il Sole e poi le Stelle Fisse). La rotazione dei cieli, però, ci interessa in quanto rappresenta una traduzione visiva di quello che Aristotele/Tommaso (visione tomistica) riteneva essere il modo in cui il movimento si propagherebbe nell'universo a partire da un motore immobile (Dio) che trasmette il movimento ai cieli, partendo dal più veloce al più lento, quello che circonda la Terra. Il cielo più alto, ma anche il paradiso nel suo insieme, rappresenta l'empireo, dove hanno sede Dio e tutti i beati. I regni ultraterreni, quindi, sono tre: due si trovano dentro/sulla Terra, il terzo al di sopra di essa. Inoltre due regni sono eterni (l'inferno e il paradiso) mentre uno è temporaneo, il purgatorio, destinato a esaurirsi dopo il giudizio universale, quando Dio deciderà definitivamente dannati e beati, e tutti quanti recupereranno le loro spoglie mortali, per tornare a essere quell'unione compiuta di anima e corpo (teoria della resurrezione dei corpi) che si denomina sinolo nel linguaggio dell'aristotelismo.

Inferno, purgatorio e paradiso sono al loro interno suddivisi. Tale suddivisione, adattata alle specificità del luogo (lo vedremo in seguito) risponde a esigenze didascaliche: l'agens compie un viaggio nel mondo ultraterreno che coincide con una missione, al culmine della quale si colloca un messaggio di salvezza. Si tratta di un percorso di apprendimento, di un viaggio iniziatico, che prevede di conoscere fino in fondo il peccato (in tutte le sue possibili manifestazioni), le vie della purificazione e infine la glorificazione delle virtù. Le divisioni interne dei tre regni servono quindi a rendere più chiaro e comprensibile quello che è bene apprendere per evitare la dannazione e accedere alla beatitudine. L'inferno si presenta quindi suddiviso in 9 zone, dette cerchi, che comprendono: un antinferno, il limbo (I cerchio) e successivamente altri 8 cerchi distinti in quelli dedicati ad alcuni dei peccati capitali (lussuria, golosità, avarizia e prodigalità, iracondia e accidia), all'eresia, alla violenza, alla fraudolenza e al tradimento. Il purgatorio, data la forma di monte che s'innalza su un'isola, dopo una parte di antipurgatorio che corrisponde alla spiaggia, è suddiviso in cornici, in numero di 7, coincidenti con i peccati capitali, disposti in ordine inverso rispetto all'inferno (quindi dal più grave al meno grave: superbia, invidia, iracondia, accidia, avarizia e prodigalità, golosità e lussuria). Infine il paradiso, data la struttura a sfere concentriche, predispone all'incontro con anime raggruppate nei nove cieli per via della loro virtù prevalente, con l'unica eccezione del primo cielo, quello della Luna, che ospita anime che sono venute meno ai voti a causa di una costrizione esterna.

4) IV E V CANTO

Il limbo, nel quale si entra non appena l'agens si riprende dallo svenimento durante il quale avviene il passaggio del confine metafisico (l'Acheronte, evento esoterico), è il luogo in cui Virgilio è dannato e dove dovrà tornare appena concluso il suo servizio di guida nell'aldilà affidatogli da Beatrice per la salvezza di Dante. Grazie alla conoscenza che stiamo facendo in questo stesso periodo della letteratura d'amore cortese, la parola servizio suona particolarmente significativa, ricordando tutto quello che i cavalieri (ad esempio Lancillotto dell'ormai a voi noto roman cortese) sono disposti a fare per la domina di cui sono innamorati. In questo caso a essere servizievole è però un uomo, o l'ombra di un uomo, ossia Virgilio maestro di color che sanno, fonte della scienza e conoscenza per il suo allievo Dante. Il momento è particolarmente delicato: Virgilio conduce Dante (destinato alla salvezza che lo renderà definitivamente separato da lui, il quale resterà invece eternamente nell'inferno) nel suo territorio, e forse per questo è tutto smorto, come si legge al v. 14. All'agens preoccupato da questa manifestazione che interpreta come paura, Virgilio spiega che si tratta di pieta, che prova evidentemente per sé e per tutti quelli che si trovano in questa parte specifica dell'inferno. Di questo sentimento abbiamo già sentito parlare diverse volte, accompagnato dall'avvertimento di non lasciarsene impadronire, dal momento che può mettere in dubbio addirittura la giustizia divina, facendo evidentemente vacillare la fede. Il poema dantesco, non smetterò mai di sottolinearlo, lungi dall'essere solo un sistema rigido e dottrinale, un monumento alla fede nell'interpretazione medievale della medesima, ospita al suo interno una quantità pressoché infinita (che è consentito a ogni lettore identificare) di interpretazioni umane, ovvero soprattutto di dubbi, di contraddizioni, prime tra tutte quelle che scaturiscono dal conflitto permanente fra ragione e sentimento. Nel caso specifico, si tratta di accettare che una dura sentenza del giudice divino abbia decretato per persone come Virgilio, che hanno condotto un'esistenza secondo le quattro virtù cardinali (prudenza, fortezza, giustizia e temperanza) ma non secondo quello teologali (fede, speranza e carità), che non potevano conoscere perché vissuti prima di Cristo, l'inferno per l'eternità. Leggeremo questo canto alla luce di tale percezione (quella di un'aleggiante ingiustizia di fondo) alla quale l'agens non deve lasciare troppo spazio, ma che l'auctor si premura invece di delineare in tutta la sua potenza poetica: inventa infatti per questi abitanti del I cerchio un ambiente per nulla infernale, addirittura piacevole, una sorta di ritaglio di paradiso nel cieco mondo dove il sole tace, ma riesce pur sempre a brillare la luce della ragione.

Nel V canto, vedremo, si passa nel II cerchio, dove sono invece puniti con rigore (non c'è luce e non c'è pieta per loro) i lussuriosi. Tuttavia, e qui si manifesta l'analogia tra i due canti che voglio proporvi preliminarmente, anche nel caso di questi peccatori (solo due di loro, in verità) l'auctor crea una sorta di parentesi paradisiaca, assumendosi la responsabilità e il diritto (che gli proviene dal magistero poetico, è evidente) di regalare a dei dannati qualcosa che contribuisce ad alleviare (è mai possibile?) la pena infernale giustamente inflitta loro. Nel canto, infatti, due anime dannate, quella di Paolo e Francesca, perdutamente innamorati l'uno dell'altra (e l'avverbio ha in sé tutto il senso pregnante e tragico che il contesto infernale gli garantisce) sono unite nella pena, subiscono cioè un contrappasso che le lascia insieme e avvinte, pur nella terribile punizione loro inflitta. Unici (o quasi) in tutto l'inferno, invece di patire in maniera solitaria (come dev'essere, dato che la dannazione comporta anche questa dannata solitudine) patiscono insieme realizzando una specie di sogno romantico ante litteram, quello di non lasciarsi mai, di vivere (morire) d'un unico amore. Come non pensare che, anche nel loro caso come in quello appena accennato di Virgilio, si tratti di un omaggio di colui che ha osato scrivere come Dio...

5) Tutti gli appunti presi per commentare i canti dal I al V (solo terzine iniziali) AGGIORNAMENTO PER SETTIMANA 3-4 DICEMBRE: intero V e Andrea Cappellano e amor cortese, pp. 32-33;AGGIORNAMENTO PER SETTIMANA 10 DICEMBRE: Canto VI fino alla comparsa di Ciacco (disfatto/fatto) con lezione integrale riportata di seguito qui.

I sesti canti di ogni cantica sono legati tra loro da un filo noto a tutti i lettori, anche scolastici e distratti, di Dante. Il filo della politica, ovvero un filo intinto nel sangue: per cominciare, quello delle guerre fratricide che videro l’agens coinvolto in prima persona, carnefice e vittima, vittima e carnefice, in un ambiguo gioco delle parti che ben conoscono i praticanti di quest’arte antica e non sempre nobile, almeno di per sé, se non in relazione a chi la pratichi. Ma se dovessimo fermarci alla sola dimensione esistenziale per così dire privata, se la poesia a questo solo portasse, non saremmo di fronte a un’opera universale. Che anche quando attinge alle radici dell’essere singolo, dell’artista che compone, risuona nelle volte infinite del sentire collettivo, canta di ogni epoca e di ogni momento storico, dal primo vagito dell’essere umano all’esplosione o implosione finale di tutto, a seconda di come si preferisce figurarsi l’arco della vicenda di cui facciamo parte.

Per Dante certo la politica intride la vita, e di quanto ciò sia vero dice già la più scarna delle biografie, prosciugata di ogni dettaglio che non inerisca a questo ambito. Dopo la nascita a Firenze nel 1265, la sua famiglia fa parte della milizia cittadina e i genitori sono Bella e Alighiero da Bellincione, partecipa a spedizioni dell’esercito in veste di cavaliere: di sicuro era a Campaldino, fra i guelfi fiorentini, nel 1289. Si iscrive all’arte dei medici e degli speziali per poter entrare nel consiglio dei Cento, poi in quello dei Trentasei e, nel 1300, accede al vertice del Comune, il priorato. Mentre a Firenze s’intensifica la lotta tra le fazioni aristocratiche dei bianchi (capeggiati dai Cerchi) e dei neri (guidati dai Donati), i primi tendenti ad avvicinarsi al popolo (la borghesia) e i secondi più interessati ad appoggiare Bonifacio VIII nei suoi tentativi di controllare Firenze, Dante, priore nel momento in cui lo scontro diventa particolarmente intenso, è vicino ai bianchi e sostiene la linea politica contraria alle mire del papa anche l’anno successivo. Per questa ragione, quando i neri prendono il sopravvento grazie all’arrivo delle truppe di Carlo di Valois, inviato dal papa e, nel 1302, avviano processi contro i precedenti rettori, è accusato di malversazioni, bandito e condannato a morte in contumacia, mentre si trova a Roma per un incarico d’ambasceria. Iniziano gli anni d’esilio: tra il 1302 e il 1304 è ancora legato al gruppo degli esuli bianchi a cui si sono uniti i ghibellini, viaggia in Toscana, passa da Forlì poi a Verona, alla ricerca di alleati per poter rientrare a Firenze. Tenta anche la strada della pacificazione, che fallisce come il rientro in forze nel 1304. A quel punto abbandona i bianchi, va forse a Parigi, probabilmente a Bologna, a Treviso, quindi in altre città della Marca trevigiana e poi di nuovo in Toscana dove soggiorna a Lucca. La discesa in Italia e la morte dell’imperatore Arrigo VII, in cui riponeva speranza di pacificazione e (per quanto riguardava se stesso) rientro in Firenze, decretano nel 1308 il tramonto di ogni sua prospettiva di reintegro nella vita politica e nella sua città. Infine, le peregrinazioni fra Verona, presso Cangrande della Scala, e Ravenna, presso Guido Novello da Polenta, dove muore nel 1321.

A parte, però, il doveroso omaggio a ciò che è reale e documentato dell’esperienza politica dantesca di cui ho appena dato fugace testimonianza, è indubbio che la politica rappresenti per il Dante che noi conosciamo meglio, quello che scrive la Divina commedia, un’ispirazione visionaria, che si modifica nel corso del tempo e dà luogo sia a astratte considerazioni, condensate nel trattato in tre libri (unico tra i suoi trattati a essere completato) De Monarchia (1310-1313) sia a numerosi canti o parti di canti del poema. Che Dante sia un visionario non è cosa che necessiti di essere dimostrata: la sua opera principale si presenta come una visione, non solo dei regni ultraterreni nei quali si compie il viaggio, ma della vita terrena così com’è stata, com’è e sarà. Come tutte le visioni condensa, spesso davvero in un istante, quello che richiede invece molto tempo per essere concepito e recepito, per non dire compreso in tutta la sua interezza. La visione specifica di cui intendo ora trattare, passando attraverso le tre cantiche, è appunto quella politica. Sul tema dell’ordine del mondo, del suo disporsi e porsi per consentire un’esistenza felice, ossia realizzata e piena, agli esseri umani, Dante ha un paio di idee basilari che manifesta nel De monarchia, trattato che la chiesa condanna al rogo per eresia nel 1329 (otto anni dopo la morte dell’autore), per volontà di Bertrando del Poggetto (vescovo e uomo d’armi francese), inserisce nel 1559 fra i libri all’Indice e riabilita alla fine del XIX secolo. La prima idea è che l’organizzazione politica sia resa necessaria dal peccato originale, che ha rivelato la natura imperfetta degli esseri umani: se essi fossero rimasti innocenti non ci sarebbe stato bisogno dei poteri, ovvero dell’organizzazione politica in quanto organizzazione dei medesimi. La seconda idea è che i poteri sono due: l’uno temporale, l’altro spirituale. Servendosi di precisi riferimenti biblici, Dante argomenta in modo serrato come la distinzione rappresenti il fondamento di una visione separata di due giurisdizioni: il potere temporale riguarda la dimensione giuridica, rappresenta l’ordine sulla terra, ed è un potere che ha un fine e una fine, coincidente con la durata dell’esistenza terrena (dei singoli come di tutti i viventi); il potere spirituale riguarda la dimensione della vita eterna, e il vicario di Cristo sulla terra, il papa, detiene questo potere riconducibile a Dio per un tempo determinato. Quanto alla controversa questione della derivazione dei due poteri, sono entrambi parte integrante di un disegno divino, come già si evince dalla prima dichiarazione, ma il temporale non deriva dallo spirituale (ad aiutare è la metafora dei due soli), per quanto si possa concludere che il secondo si situi a un livello più alto, in ragione della sua natura che è diretta emanazione dell’eterno. Questa visione del potere deriva a Dante da Agostino, padre della chiesa, che tra il 413 e il 426 scrive il De civitate Dei, trattato nel quale teorizza l’esistenza di due civitates, una terrena e una celeste, presenti contemporaneamente nella dimensione dell’interiorità umana sotto forma di opzione: alla terrena corrispondono valori transitori e ingannevoli, che coincidono con varie smanie di arricchimento, di accumulo (non a caso è la città fondata da Caino, che uccide il fratello per invidia), mentre alla celeste valori assoluti, come lo spirito di carità e l’amore che unisce fra loro tutti i figli di Dio in Dio medesimo (la città di Abele).

Questa, dunque, la teorizzazione messa sulla carta da Dante nell’unico suo trattato che risulti portato a compimento. Ma nei canti della Divina commedia¸ la prospettiva è ben più completa, e solo uno sguardo che li colga tutti e tre permette di comprenderlo fino in fondo.

Cominciamo allora, come sempre, dall’inferno. Il sesto canto porta nel III cerchio, dopo spiriti magni e lussuriosi, ed è il cerchio dei golosi e del cane guardiano Cerbero, gola più che profonda, canide antropomorfo per appassionati di teratologia: l’auctor lo dipinge all’inizio del canto, subito dopo essere rinvenuto dalla sincope sopraggiunta per la pieta provata suo malgrado per i due cognati, lussuriosi eccezionalmente graziati dal dio della poesia, Dante medesimo, con l’essere uniti per sempre nella pena.

Cerbero, fiera crudele e diversa,

con tre gole caninamente latra

sovra la gente che quivi è sommersa.

Li occhi ha vermigli, la barba unta e atra,

e ’l ventre largo, e unghiate le mani;

graffia li spirti ed iscoia ed isquatra.

Urlar li fa la pioggia come cani;

de l’un de’ lati fanno a l’altro schermo;

volgonsi spesso i miseri profani.

Quando ci scorse Cerbero, il gran vermo,

le bocche aperse e mostrocci le sanne;

non avea membro che tenesse fermo.

Crudele e diverso, con uso assoluto e non comparativo del secondo aggettivo, a segnalare un unicum difficile da immaginare, Cerbero infligge ai suoi dannati multiple pene, alle quali potevano certo essere avvezzi i lettori medievali, per via della pratica consueta della tortura, ma che in noi producono associazioni con racconti e film dell’orrore. Il gran vermo, in gara, quanto alla definizione, niente meno che con il re dell’inferno, Satana, non si esime dal portare a compimento quello che produce di per sé già la pena specifica, la pioggia mista a grandine mista a neve e chissà che altro, anche lei diversa nel suo essere un fenomeno non meteorologico poiché in atto nelle viscere della Terra, nell’imbuto della morte secunda. I golosi, bersagliati da questo incessante diluvio, non hanno più forma umana e diventano a loro volta possibile cibo per Cerbero, anche perché Virgilio, imitando se stesso nell’invenzione dell’Eneide, impasta con le mani un po’ dell’orrida mistura per mettere provvisoriamente a tacere Cerbero. Parodia delle più nobili focacce ammannite da Enea, su suggerimento della Sibilla, all’ingresso dell’Averno. Prosegue, la camminata che preferiamo non immaginare nei dettagli, finché dall’ammasso maleodorante e in fermento non si rizza qualcosa, o meglio qualcuno:

Noi passavam su per l’ombre che adona
la greve pioggia, e ponavam le piante
sovra lor vanità che par persona.36

Elle giacean per terra tutte quante,
fuor d’una ch’a seder si levò, ratto
ch’ella ci vide passarsi davante.39

"O tu che se’ per questo ’nferno tratto",
mi disse, "riconoscimi, se sai:
tu fosti, prima ch’io disfatto, fatto".42

E io a lui: "L’angoscia che tu hai
forse ti tira fuor de la mia mente,
sì che non par ch’i’ ti vedessi mai.45

Ma dimmi chi tu se’ che ’n sì dolente
loco se’ messo, e hai sì fatta pena,
che, s’altra è maggio, nulla è sì spiacente".48

Siccome i versi danteschi, come sempre accade coi visionari, addensano e condensano, il compito dell’interprete è spesso quello di concentrarsi su singoli termini, o associazioni di termini rivelatori. In queste terzine scelgo di concentrarmi sul disfatto, fatto, al verso 42, accostamento di participi perfetti che assolutizzano, per cominciare, due eventi cruciali dell’esistenza umana, la morte (disfatto) e la nascita (fatto) collocandoli in una prospettiva temporale rovesciata, con un prima che confonde un po’: l’anima dannata si presenta dicendo che Dante è nato prima che lui morisse, e nel dirlo però, appunto in ragione della presenza del prima, i due eventi risultano invertiti nel loro ordine naturale, così la morte, nel verso, precede la vita. La circostanza è significativa: Ciacco, goloso, è prescelto da Dante per fungere da portavoce di un canto funebre, intonato per celebrare i misfatti della politica. Quella fiorentina, in modo particolare e in omaggio a un crescendo per cui i sesti canti della Commedia sono dedicati prima al comune natale di Dante, poi all’Italia e infine all’impero, ma certo non solo. La politica non fa che compiere misfatti, dicevo, è una continua celebrazione di morte, malamente mascherata da vita. Chi la pratica, anche con le migliori intenzioni, non è risparmiato da quella che sembra essere una specie di contagio. Lascio ancora la parola a Ciacco perché ci porti nella direzione di questa ulteriore rivelazione.

E quelli a me: "Dopo lunga tencione
verranno al sangue, e la parte selvaggia
caccerà l’altra con molta offensione.66

Poi appresso convien che questa caggia
infra tre soli, e che l’altra sormonti
con la forza di tal che testé piaggia.69

Alte terrà lungo tempo le fronti,
tenendo l’altra sotto gravi pesi,
come che di ciò pianga o che n’aonti.72

Giusti son due, e non vi sono intesi;
superbia, invidia e avarizia sono
le tre faville c’ hanno i cuori accesi".

L'agens ha posto tre domande e il dannato, la cui voce è un lagrimabil suono (e di nuovo fatichiamo a immaginare che suono possa emettere una poltiglia provvisoriamente ricomposta in corpo umano), sta rispondendo. Vuol sapere cosa succederà ancora a Firenze, perché sia successo quando è successo, e se ci sia ancora qualche persona giusta fra i cittadini di questa città. Una domanda riguarda il futuro, una il passato e la terza il presente, o forse un assoluto temporale. Ciacco risponde in modo diretto e chiaro: ci sarà una guerra di tutti contro tutti, vincitori e vinti si avvicenderanno con la medesima reciproca crudeltà, tutto è accaduto per via di quella commistione di superbia, invidia e avidità che rende l’animo umano poltiglia informe (che somiglia tanto alla pena patita da lui come goloso) e infine, in quell’eterno presente nel quale s’inscena la storia, pantomima, tragedia, farsa del mondo, i giusti son due e non vi sono intesi. Mentre Ciacco emette il suo suono che induce al pianto, ed è abbastanza chiaro come sia una questione sia di forma sia di contenuto, noi capiamo di non essere più solo a Firenze, il luogo del cuore dell’auctor e dell’agens, ma di essere nella nostra storia, nella storia del mondo di allora e di ora. Qui e lì ci porta la visione, con il suo orizzonte smisurato, e apocalittico nel senso etimologico di rivelatore. L’essenza della rivelazione di Ciacco, di là dal fatto di porsi come una profezia post factum, consiste soprattutto in questo: non c’è salvezza per chi si occupa di politica, i poteri che prevalgono sono quelli che risalgono alle tre faville che accendono i cuori di luce oscura. E anche le persone degne, le brave e ben intenzionate persone, che fanno politica, o prima o poi arrivano a essere anime nere:

Farinata e ’l Tegghiaio, che fuor sì degni,

Iacopo Rusticucci, Arrigo e ’l Mosca

e li altri ch’a ben far puoser li ’ngegni,

dimmi ove sono e fa ch’io li conosca;

ché gran disio mi stringe di savere

se ’l ciel li addolcia o lo ’nferno li attosca".

E quelli: "Ei son tra l’anime più nere;

diverse colpe giù li grava al fondo:

se tanto scendi, là i potrai vedere.

Sembra quasi che l’agens ponga ingenuamente la sua domanda, ma è fuori di dubbio che ingenuo non sia, dal momento che, ad artificio poetico svelato, lui parla e lui si risponde: se fuor sì degni, come una specie di fair play ante litteram sembra dettare all’auctor, tali non sono stati riconosciuti dal divino giustiziere (a volte così sembra, più che giudice), dal momento che diverse colpe giù li grava al fondo. La nostra immaginazione non ha bisogno di esercitarsi più di tanto, in questo caso: Farinata, ghibellino e nemico giurato della parte dantesca, campeggia nel X canto ed è un monumento eretto alla magnanimità declinata in senso opposto rispetto a quella degli abitanti del limbo, ma quel che importa qui sottolineare è che Dante, anzi, l’occhio visionario di Dante, non si esima dal proferire una condanna senza appello per chi pretende di essere una guida nello stato e, in modi che variano a seconda delle propensioni individuali, non fa che arrossare di sangue le strade e i fiumi del mondo. A ulteriore conferma di questo, non possiamo dimenticare che il girone dei violenti ospita una specie di braccio speciale destinato ai soli tiranni, VII cerchio dell’inferno, XII canto, con la buona compagnia dei predoni. Non provo nemmeno il brivido dell’anacronismo se mi azzardo a sostenere che Dante possa essere affratellato, in questa associazione tra soggetti che agiscono con violenza e in contrasto con le leggi, al ben diverso Pasolini che, in pieno Novecento, e dopo le esperienze dei totalitarismi, ha avuto questa notevolissima intuizione: nulla è più anarchico del potere, il potere fa praticamente ciò che vuole. E ciò che il potere vuole è completamente arbitrario o dettato da una necessità di carattere economico, che sfugge alle logiche razionali. In sintesi: tiranni e predoni rispondono alla medesima logica. Nel sesto canto di Dante, per tornare al punto e concludere questo primo tassello, a essere poste al centro dell’atto di accusa contro forme di governo assassine sono le forme d’ingordigia umane, malamente mascherate da astratte idealità. Non a caso in questo canto è una sorta di creatura senza forma a prendere, faticosamente, la parola: quasi ad alludere all’essenza di un’attività incautamente ammantata di dignità e di onore da un’antica tradizione, ma corrispondente a quanto di più oscuramente violento e prevaricatore e disordinato si agita nelle pieghe dell’anima umana.

DOVE STUDIARE LA PARTE GENERALE DI LETTERATURA

Sui blog, nei post che riporto di seguito

Sintesi: L'Alto Medioevo e la nascita delle lingue romanze

Quadro storico dell'Alto Medioevo

476 d.C.: Deposizione di Romolo Augustolo → inizio Alto Medioevo
Formazione dei regni romano-barbarici → frammentazione politica e culturale
Chiesa come punto di riferimento forte (organizzata con gerarchie territoriali)

Il Sacro Romano Impero

Carlo Magno (VIII-IX sec.): creazione del Sacro Romano Impero
Incoronazione: Natale 800 d.C. da parte di papa Leone III
Dopo la morte di Carlo Magno: ripresa della divisione territoriale
Affacciano dominazioni normanne e arabe

Il Feudalesimo

Origine: ricompense territoriali ai guerrieri fedeli → diventano ereditarie
Etimologia: dal franco "bestiame/possesso"
Feudi: territori autonomi, piccoli sovrani locali
Rapporto con potere centrale: appoggio o forza centrifuga

Organizzazione sociale (sistema castale)

1. Aristocrazia terriera (vertice)

Potere territoriale, protezione, tributi
Prime produzioni letterarie nei volgari
Dimore feudali ospitano artisti

2. Clero

Diversificato internamente
Voce della cultura del periodo
Contributo all'alimentazione dell'arte

3. Contadini (base)

Sostentamento del feudo attraverso beni della terra

4. Artigiani e mercanti

Fino al 1000: scarsi ma presenti
Crescita progressiva → cambiamento verso organizzazione comunale (Basso Medioevo)

Evoluzione temporale

Alto Medioevo → Basso Medioevo (organizzazione comunale)
Fine Medioevo: XV secolo
Data canonica: 1492, scoperta dell'America

Il condizionamento culturale della Chiesa

Struttura e organizzazione

Modellata sull'impero romano
San Paolo (I sec. d.C.): Lettere alle comunità cristiane organizzate
Concilio di Nicea (325): tappe di definizione della religione

Caratteristiche dottrinali

Dogmi: verità indiscutibili dell'autorità papale
Monoteismo e tendenza teocratica
Vocazione universalistica (come l'impero)

Testi di riferimento

Sacre Scritture
Padri della Chiesa: Agostino, Girolamo, Ambrogio
Opere di esegesi → correnti come la Scolastica (Tommaso d'Aquino, XIII sec.)

Rapporto Chiesa-Impero

Impero Sacro Romano: vocazione universalistica da Dio
Competizione ma non totale alternativa culturale
Entrambi con riferimento divino

Considerazione finale

L'arte medievale non è unidirezionale
Influenza religiosa potente ma non esclusiva
Punto di partenza per sviluppare curiosità sulla produzione culturale

Per iniziare a occuparci della nascita delle lingue romanze, fra cui il volgare italiano in cui sono scritte le prime opere che leggeremo quest'anno, è necessario delineare un quadro storico.

L'alto medioevo ha inizio quando nel 476 d.C. viene deposto Romolo Augustolo, ultimo imperatore dell'impero d'Occidente, e si formano da quel momento i regni romano-barbarici. In questa fase di formazione di nuove entità statali, e quindi di grande frammentazione politica e culturale, la Chiesa, ormai compiutamente organizzata (con gerarchie e centri di potere variamente dislocati sul territorio) è un punto di riferimento molto forte. Vedremo quanto influenzi, in vari sensi, la produzione letteraria.

Un momento importante per la stabilizzazione dei territori in cui si è frammentato, con i regni romano-barbarici, l'impero romano d'occidente è rappresentato dalla creazione del Sacro Romano Impero da parte di Carlo Magno, re dei Franchi, fra VIII e IX secolo (incoronazione nella notte di natale dell'800, da parte del papa Leone III): dopo la morte di Carlo Magno, però, la divisione riprende, mentre si affacciano anche le dominazioni normanne e arabe. In questi territori che non hanno una compagine statale definita, ma sono soggetti a guerre che ridisegnano ripetutamente confini e dominazioni, si impone nell'alto medioevo un'organizzazione economico sociale denominata feudalesimo (l'etimologia, discussa, ne riconosce la matrice nella lingua dei franchi, precisamente in un termine che significa bestiame/possesso). L'origine del feudalesimo è connessa con la scelta da parte di sovrani come lo stesso Carlo Magno di ricompensare i guerrieri più fedeli nelle guerre con donativi territoriali: questi ultimi diventano poi ereditari e vanno a costituire quelle porzioni di territori denominate feudi, che col tempo tendono a diventare autonomi nel controllo, come tanti piccoli sovrani. Si tratta insomma di una presenza che, a seconda dei casi, rappresenta un appoggio per il potere centrale o una forza centrifuga da tenere a bada o contrastare da parte di quest'ultimo.

Dal punto di vista organizzativo, la società dell'alto medio evo è strutturata in modo rigidamente gerarchico. Parliamo infatti di caste, non di classi, proprio per via di questa rigidità. Al vertice, come si può capire dal modo in cui ha avuto origine il feudalesimo, c'è l'aristocrazia terriera, detentrice di un potere con tante caratteristiche: si esercita sul territorio, al quale garantisce protezione, e esige obbedienza e tributi di ogni genere, in natura e in danaro. Questa stessa aristocrazia è anche quella dalla quale provengono le prime produzioni letterarie nei diversi volgari (le lingue che si formano e di cui parleremo in seguito), dato che nelle dimore feudali spesso vivono artisti di cui ci occuperemo. Vista l'importanza della chiesa, una casta appaiabile a quella aristocratica è il clero, diversificato al suo interno, e spesso voce della cultura del periodo: anche il clero contribuisce, vedremo in quali modi, ad alimentare l'arte. Alla base della gerarchia economico-sociale sono i contadini: il feudo ha necessità, per il suo sostentamento, di beni che provengano dalla terra. Fino all'anno 1000 scarseggiano, ma non mancano, figure economicamente complementari: artigiani di ogni genere e mercanti. Il loro numero e la loro importanza sociale, a poco a poco anche culturale, crescerà nel tempo, fino a cambiare profondamente l'assetto complessivo nel periodo del basso medioevo, in cui si passa dall'organizzazione feudale a quella comunale, per poi approdare a ulteriori modificazioni finché il medioevo non si conclude con l'inizio dell'età moderna nel XV secolo (la data canonica è quella della "scoperta dell'America" da parte di Cristoforo Colombo nel 1492).

Il condizionamento culturale da parte della chiesa

La chiesa si è strutturata sul modello dell'impero romano: abbiamo parlato l'anno scorso dell'importanza che ha avuto, sotto questo profilo, in particolare l'apostolo Paolo, che nel I secolo d.C. ha iniziato a rivolgere le sue Lettere, con precisi contenuti etici, tra l'altro, a comunità cristiane sempre più definite e organizzate. La religione cristiana, che si è andata delineando attraverso tappe ben precise (ricordiamo l'importanza, a questo proposito, del Concilio di Nicea voluto da Costantino nel 325), si è tra l'altro modellata attraverso dogmi, ovvero verità indiscutibili dettate da un'autorità assoluta: il papa che rappresenta Dio in terra. La religione cristiana è monoteista e, a seconda delle personalità dei papi ma con una certa prevalenza, teocratica: soprattutto però, dopo la confusione dei primi secoli di cui abbiamo parlato alla fine dello scorso anno, ha diversi testi di riferimento ai quali appellarsi per garantire la veridicità (assoluta) dei propri contenuti. Oltre alle Sacre Scritture (ed è già significativo che siano dette e ritenute per fede sacre) ci sono ormai gli scritti dei padri della chiesa (Agostino, Girolamo, Ambrogio), ai quali poi si affiancano opere di esegesi, ovvero interpretazione, dei testi sacri che daranno luogo a correnti di pensiero come la scolastica fondata da Tommaso d'Aquino nel XIII secolo. Tutto questo lavorìo interpretativo concorre al consolidamento del pensiero religioso, al suo rafforzamento, in direzione di un'indiscutibilità del medesimo. La chiesa tiene a proporsi come riferimento universale, valido per tutti, così come di tutti è il Dio di cui si propone come l'espressione, la garante, terrena. Anche l'istituzione imperiale ha una vocazione universalistica, che le proviene pur sempre da Dio (non a caso l'impero fondato da Carlo Magno è sacro e romano), e non costituisce quindi, pur entrando in competizione con la chiesa, una totale alternativa culturale essa.

Sarebbe però sbagliato pensare che da questo quadro sommario che ho tratteggiato derivi una produzione culturale orientata in un unico modo. L'arte medievale non è un unidirezionale, anche se certamente l'influenza religiosa è potente. Proprio da qui potremo partire per sviluppare una prima rete di vostre curiosità.

Dal Medioevo alla Divina Commedia - Sintesi per punti

1. Il passaggio dall'Alto al Basso Medioevo (Anno 1000)

Alto Medioevo (caduta dell'Impero Romano d'Occidente - 1000)

Economia prevalentemente agricola e chiusa (solo per il consumo)
Forte frammentazione politica
Scarsa circolazione monetaria, ritorno al baratto
Decadenza delle città
Organizzazione sociale basata su castelli, abbazie e monasteri

Il punto di svolta: Anno 1000

Aspettative millenaristiche (fine del mondo, ritorno di Cristo)
Ripresa degli scambi commerciali
Inizio dell'espansionismo (Crociate per Gerusalemme, Reconquista contro gli Arabi)

Basso Medioevo (1000 - scoperta dell'America, XV secolo)

Periodo di ripresa economica e culturale

2. La cultura medievale: l'universalismo

Due forme di universalismo

Ecclesiastico: Chiesa come manifestazione diretta di Dio sulla Terra (Papa come rappresentante)
Imperiale: Sacro Romano Impero (incoronazione di Carlo Magno nell'800 da parte di Papa Leone III)

Caratteristiche culturali

Cultura enciclopedica con al centro la teologia (scienza delle scienze)
Teologia come "scienza del divino" per conoscere Dio, fonte di tutto

3. Le correnti teologiche che influenzano Dante

Origini della teologia medievale

Padri della Chiesa (primo fra tutti Agostino)
Sintesi tra filosofia greca (Platone e Aristotele) e dottrina cristiana
Influenza degli interpreti arabi del pensiero aristotelico

Due correnti principali

Scolastica

Fondata da Tommaso d'Aquino (1225-1274), monaco domenicano
Sintesi tra aristotelismo e dottrina cristiana
Conciliazione di fede e ragione

Misticismo

Rappresentanti: Bonaventura da Bagnoregio (francescano) e Bernardo da Chiaravalle (cistercense)
Linea interpretativa platonica-agostiniana
Identificazione con il divino

4. La nascita delle lingue romanze

Il processo di formazione

Caduta dell'Impero Romano d'Occidente → regni romano-barbarici
Dal latino si formano le lingue di substrato (latino + parlate locali + influenze degli invasori)
Dalle lingue di substrato nascono le lingue romanze

Le principali lingue romanze

Lingua romanza del sì (volgare italiano): siciliano, toscano, umbro, lombardo
Lingua romanza d'oc (sud della Francia, Provenza)
Lingua romanza d'oil (centro-nord della Francia)
Spagnola, catalana, portoghese, romena
Tutti questi territori = Romania

Altre lingue europee

Germaniche, balcaniche, slave
Casi particolari: ungherese (Magiari), finlandese (ugro-finnica), albanese, basco
Greco (continuò nel Regno Bizantino)

5. Dalla lingua alla letteratura

La discrepanza cronologica

Prima: nascita e uso pratico dei volgari (comunicazione quotidiana, commerciale, ufficiale)
Poi: nascita delle letterature in volgare (espressioni artistiche)

Prime testimonianze del volgare italiano

Indovinello veronese (VIII-IX secolo): prima testimonianza linguistica
- "Se pareba boves, alba pratalia araba et albo versorio teneba et negro semen seminaba"
Prime opere letterarie (1200): poesia d'amore siciliana e Cantico di frate sole di San Francesco

6. L'eccezionalità della Divina Commedia

Una creazione straordinaria

Capolavoro nato quando il volgare del sì è "appena nato" e ancora in via di definizione
Ricchezza straordinaria di forma e contenuto
Respiro di universalità che trascende epoca e territorio
Monumento della poesia mondiale creato in una lingua ancora in formazione

Riprendiamo dalla volta scorsa. L'alto medioevo (che si estende dalla caduta dell'impero romano d'occidente all'anno 1000) è caratterizzato da una prevalenza di economia agricola, chiusa (indirizzata solo al consumo) e da una notevole frammentazione politica: scarseggia la circolazione monetaria, i pochi scambi commerciali tornano a utilizzare il baratto, le città decadono e l'organizzazione sociale consiste in castelli, abbazie, monasteri. L'anno 1000, oggetto fra l'altro di aspettative millenaristiche (fine del mondo, ritorno di Cristo sulla Terra) segna una ripresa: per cominciare degli scambi commerciali e poi di un espansionismo che si colloca sotto il segno delle crociate per la conquista di Gerusalemme e la riconquista contro gli Arabi che avevano iniziato la loro invasione della penisola iberica nell'VIII secolo. Con l'anno 1000 ha quindi inizio il basso medioevo, che dura fino alla scoperta dell'America nel XV secolo.

Dal punto di vista culturale, abbiamo già detto che l'intero medioevo è senza dubbio segnato dalla dominanza di quella cultura universalistica che si esprime istituzionalmente, dottrinalmente (teologicamente, moralmente) attraverso la chiesa e i suoi rappresentanti. L'universalismo ecclesiastico si fonda sulla convinzione che il papa, e con lui la chiesa, siano dirette manifestazioni di Dio sulla Terra. A questo tipo di universalismo si affianca (ma entra anche in opposizione, a seconda delle circostanze) quello espresso dall'istituzione imperiale. Ricordiamo, a questo proposito, quell'evento particolarmente significativo che è l'incoronazione di Carlo, re dei Franchi, come imperatore del sacro romano impero nell'anno 800 da parte del papa Leone III.

Aggiungo ora alcuni dettagli che ci portano a un maggior avvicinamento a Dante e alla Divina commedia, che desidero iniziare a leggere subito. L'aspirazione all'universalismo, che abbiamo appena detto essere incarnata dalla chiesa e fondata sull'idea che tutto derivi da Dio, creatore onnipotente e onnisciente, si manifesta tra l'altro nella forma di una cultura di tipo enciclopedico, al centro della quale si colloca la scienza delle scienze, quella che occupa nel contesto una posizione gerarchicamente superiore, ovvero la teologia. Si tratta, letteralmente, della scienza del divino, quella che consente di arrivare (quasi) a conoscere interamente appunto Dio, fonte e motore di tutto quello che esiste. La teologia, come scienza specifica, inizia quindi a esistere a partire dalle riflessioni dei padri della chiesa, primo fra tutti Agostino (che ispira moltissimo il pensiero dantesco), i quali a loro volta fondano le proprie riflessioni sulla natura di Dio sulla filosofia greca (Platone e Aristotele soprattutto) e, successivamente, su interpreti arabi del pensiero filosofico aristotelico. Il risultato è la nascita di scuole teologiche, la più importante delle quali per noi che vogliamo leggere Dante è la scolastica, fondata da Tommaso d'Aquino, monaco domenicano vissuto fra il 1225 e il 1274. Una seconda corrente di rilievo, che influenza il pensiero dantesco, è rappresentata dal misticismo, espresso dal monaco francescano Bonaventura da Bagnoregio e da Bernardo da Chiaravalle dell'ordine cistercense (contemporanei, XI-XII secolo). Non si tratta di dottrine inconciliabili, ma conviene subito distinguerle: il tomismo (da Tommaso, appunto) elabora una sintesi fra aristotelismo e dottrina cristiana, mentre il misticismo si colloca piuttosto sulla linea interpretativa di Platone e Agostino. Il tomismo cerca di arrivare a conciliare la fede con la ragione, mentre il misticismo approda a una sorta di identificazione con il divino. Questa è ovviamente una prima macroscopica distinzione, che col tempo preciseremo e approfondiremo.

Un altro tassello del nostro discorso che è utile definire prima di iniziare a leggere la Divina commedia riguarda la lingua. I regni romano-barbarici, creatisi all'indomani della caduta dell'impero d'occidente, danno luogo a una geografia territoriale che è anche una geografia linguistica. Se infatti la lingua utilizzata nel territorio dell'impero romano d'occidente prima della sua dissoluzione era formalmente il latino, all'indomani della caduta di Romolo Augustolo nelle varie zone dell'impero si formano quelle che prendono il nome di lingue di substrato o sostrato, frutto di una commistione di latino e parlate locali, ulteriormente modificate dal contatto con successivi invasori. Dalle lingue di substrato, per via di passaggi della cui ricostruzione si occupa la linguistica, si originano poi le lingue romanze. Procedo quindi direttamente a elencare le lingue romanze che rientrano nel nostro percorso di storia della letteratura, segnalando approssimativamente anche i territori all'interno dei quali si vanno definendo: lingua romanza del sì o volgare italiano (a sua volta differenziato in volgari regionali: siciliano, toscano, umbro, lombardo), lingua romanza d'oc (sud della Francia, Provenza, oc corrisponde a sì), lingua romanza d'oil (centro-nord della Francia, oil corrisponde a sì), lingue romanze spagnola, catalana, portoghese, romena. Da notare che tutti i territori in cui si parlavano lingue romanze vengono denominati romània. Altra origine hanno invece le lingue germaniche, le balcaniche e dell'Europa orientale o slave e casi a sé sono l'Ungheria dove si affermò la lingua dei Magiari (Mongoli), la Finlandia, con la sua lingua ugro-finnica, l'Albania e la regione basca in Spagna. Il greco continuò invece a essere parlato in tutto il Regno Bizantino.

Delineata così una mappa linguistica generale, precisiamo una cosa: un conto è parlare di nascita delle lingue romanze, un contro di nascita delle letterature romanze. Per qualche secolo, infatti, è possibile rintracciare esclusivamente documenti linguistici che testimoniano della nascita di questo o quel volgare, mentre mancano documenti letterari, ovvero non è ancora nata una produzione artistica che si esprima nelle lingue che tuttavia erano già in uso presso la popolazione. Dobbiamo insomma registrare una discrepanza cronologica tra l'epoca in cui si utilizzano i volgari per la comunicazione di tipo utilitaristico (quella quotidiana, commerciale, ufficiale) e quella in cui li si utilizza per espressioni artistiche. Una prima testimonianza linguistica del volgare italiano è il cosiddetto indovinello veronese, risalente all'VIII-IX secolo, ritrovato a inizio Novecento in un codice conservato nella biblioteca Capitolare di Verona. Se pareba boves, /alba pratalia araba / et albo versorio teneba /et negro semen seminaba. Gratias tibi agimus omnipotens sempiterne Deus. Documenta in modo evidente la fase di transizione dal latino a una nuova lingua che si andrà nel tempo definendo come il volgare del sì sopra citato. Quanto ai primi documenti letterari in volgare del sì occorre attendere ancora un paio di secoli, quando nel 1200 (ma ce ne occuperemo più avanti) fiorisce la poesia d'amore siciliana e la poesia religiosa espressa in particolare dal Cantico di frate sole di Francesco, il santo fondatore dell'ordine francescano.

Visto però che sono interessata a condurvi, come annunciato, subito alla lettura della Divina commedia, della quale ci serviremo anche per approfondire il quadro dell'epoca in cui il suo autore vive e opera, arrivo subito a una dichiarazione: fra le caratteristiche di questo poema che generano ancor oggi stupore in chi ne affronta la lettura, figura quella di apparire come una creazione straordinaria (per ricchezza di forma e di contenuto) partorita a ridosso della nascita di una lingua. Voglio quindi farvi subito soffermare su questa specifica eccezionalità della Divina commedia: il volgare del sì è, per così dire, appena nato, è anzi ancora in via di definizione, e trova modo di esprimersi in questo monumento della poesia, in questo capolavoro provvisto di quel respiro di universalità al quale ambiscono gli artisti di ogni epoca e di ogni latitudine.

Ma adesso è davvero il momento di Dante. Voglio subito entrare nel testo, che vi ho fatto portare apposta per provare a leggerlo, per cominciare, quasi senza preparazione. Verrà di nuovo il tempo delle nozioni che servono. C'è un tempo per ogni cosa, come ha ricordato Zagrebelsky citando il Qohèlet qualche giorno fa: ora è venuto il tempo della poesia.

La rappresentazione gerarchica del mondo medievale

Gli effetti della gerarchia nella cultura medievale

La visione gerarchica del mondo influenza profondamente tre ambiti principali della cultura medievale: gli studi, gli stili letterari e il simbolismo.

Gli studi e le arti liberali

Caratteristiche generali

Destinatari: clero e aristocrazia
Definizione: arti "degne di un uomo libero" non obbligato al lavoro manuale
Riflesso sociale: manifestano la divisione gerarchica della società

Le due categorie

Arti del Trivio (linguistico-letterarie):

Grammatica
Retorica
Dialettica

Arti del Quadrivio (scientifiche):

Aritmetica
Geometria
Astronomia
Musica

Peculiarità medievale

Le arti del quadrivio sono integrate nella visione religiosa del cosmo, influenzate da simboli e corrispondenze (collegamento tra filosofia pitagorica e cristiana).

La gerarchia degli stili letterari

Origine teorica

Sistema derivato da Aristotele nella Poetica

I tre livelli

Stile alto o tragico: contenuti elevati
Stile medio o elegiaco: contenuti intermedi
Stile basso o comico: materia più volgare

Caratteristiche

Sistema vincolante che condiziona i contenuti
Modelli di riferimento: tragedia, elegia d'amore, commedia

I generi letterari medievali

Forte condizionamento religioso

Agiografia: vite di santi (tra fiabesco e miracolistico)
Exempla: vicende esemplari
Visioni: descrizioni dell'oltretomba
Inni liturgici: canti del culto
Opere teologiche: come la Summa Theologiae di Tommaso d'Aquino
Bestiari, lapidari, erbari: repertori enciclopedici in chiave religiosa e simbolica
Cronache e storiografia: con interpretazioni provvidenzialistiche
Poesia goliardica: unico genere profano, talora irriverente

Il simbolismo medievale

Fondamento teologico

Credenza base: il mondo è il "libro scritto da Dio"
Conseguenza: ogni elemento della realtà allude sempre a qualcos'altro

Definizione di simbolo

Etimologia: dal greco syn (con) + ballo (getto)
Significato: collegamento necessario tra cose diverse per analogia e corrispondenza
Esempio: la rosa come bellezza (petali), aggressività (spine), attrazione (profumo)

L'allegorismo: i quattro sensi dell'interpretazione

Struttura gerarchica dell'interpretazione

Senso letterale: significato primo e diretto (la rosa è un fiore)
Senso allegorico: primo sovrasenso (la rosa rimanda alla verginità)
Senso morale: indica un comportamento (preservare la verginità)
Senso anagogico: guida verso Dio (preservare la verginità conduce alla perfezione divina)
- Anagogico: da anà (alto) + ago (conduco) = "conduco in alto, sollevo"

Caratteristiche dell'allegorismo

Pervade tutta la produzione artistica medievale
Crea reti allegoriche interpretabili su più livelli
Riflette nuovamente l'influenza della gerarchia sul pensiero medievale

Gli effetti di una rappresentazione in termini gerarchici del mondo sono multipli e si esercitano direttamente nella dimensione culturale, nel modo in cui si strutturano gli studi e anche in quello in cui si definiscono gli stili. Per quanto riguarda gli studi, ovvero la formazione destinata al clero e all'aristocrazia, questi prevedono la conoscenza e la pratica delle cosiddette arti liberali, ovvero degne di un uomo libero e disobbligato dal lavoro (già in questo si manifesta un effetto della divisione sociale gerarchica): esse sono distinte in arti del trivio (linguistico-letterarie) e arti del quadrivio (scientifiche), coincidendo le prime con grammatica, retorica e dialettica e le seconde con aritmetica, geometria, astronomia, musica. Non si tratta di una distinzione del tutto sovrapponibile a quella odierna fra discipline umanistiche e discipline scientifiche: le arti del quadrivio, infatti, sono pienamente incluse nella visione religiosa del cosmo, che influenza con i suoi richiami alle corrispondenze e ai simboli tutto il modo di concepire tali discipline (a questo proposito è importante il nesso tra la visione filosofica di Pitagora e quella cristiana). Analogamente predisposti secondo una precisa gerarchia sono gli stili della letteratura: la sistemazione in questo caso risale ad Aristotele, che nella sua Poetica individua lo stile alto o tragico, il medio o elegiaco e il basso o comico. Si tratta di una teoria in sé molto vincolante e condizionante rispetto ai contenuti, per cui l''adozione di uno stile alto impone di veicolare contenuti elevati mentre il basso consente l'introduzione di una materia più volgare. A fungere da modello per dare fondamento a questa gerarchizzazione, già per Aristotele erano produzioni letterarie come la tragedia, l'elegia d'amore, la commedia. Quanto ai generi letterari, essi risultano in gran parte condizionati dalla religione, come si comprende da questo primo elenco: l'agiografia consiste nel racconto di vite di santi (fra il fiabesco e il miracolistico); gli exempla (vicende che devono fungere da modello); le visioni (descrizioni dell'oltretomba); inni liturgici (canti del culto); opere teologiche (esegesi e interpretazioni dei testi sacri come la Summa Theologiae di Tommaso d'Aquino); bestiari, lapidari, erbari (repertori enciclopedici di animali, pietre, erbe descritti tutti in chiave religiosa e simbolica, mescolando reale e fantastico); cronache e opere storiografiche (registrazioni di fatti condite di interpretazioni provvidenzialistiche); poesia goliardica (unico genere solo profano, talora irriverente e parodico nei riguardi della religione e dell'ordine costituito).

Per quanto riguarda il simbolismo, pervade dalla radice la cultura (compresa quella popolare) e la dimensione artistica nel suo insieme. Il punto di partenza è infatti rappresentato dalla credenza diffusa, attraverso la religione, che il mondo sia il libro scritto da Dio. Di conseguenza, nulla di quel che è e che lo compone rappresenta solo sé stesso, ma tutto allude sempre anche a qualcos'altro. Se infatti si assume come vero che il mondo sia una scrittura divina, allora necessariamente si accetta che si tratti di una forma di comunicazione, attraverso la quale continuamente, in ogni istante Dio dice qualcosa servendosi di tutto come di un simbolo. Questa parola infatti contiene nella sua etimologia (dal greco syn che significa con + ballo che significa getto) il senso di un collegamento necessario fra una cosa e un'altra per via di analogia e corrispondenza. Un simbolo, esemplificare, può essere un fiore, ad esempio una rosa, ogni parte della quale diventa linguaggio nel momento in cui si passa al livello della sua interpretazione: la rosa è bellezza estetica dei petali, aggressività o difesa delle spine, attrazione del profumo. Il simbolismo si manifesta poi ancora più precisamente nella forma dell'allegorismo, per cui l'intera produzione artistica si manifesta attraverso reti allegoriche che possono essere interpretate a vari livelli. Ritorna, a questo proposito, nuovamente l'influenza della gerarchia sul pensiero medievale. I livelli dell'allegoria sono infatti quattro e vengono anche detti sensi: il primo senso è quello letterale (non va al di là del significato primo: la rosa è un fiore); il secondo (da questo in poi si definiscono sovrasensi) è detto allegorico (la rosa rimanda alla verginità); il terzo è detto morale (detta un comportamento: preservare la verginità); il quarto è detto anagogico (da anà, alto, e ago conduco, conduco in alto, sollevo) e guida al raggiungimento di Dio: preservare la verginità può condurre alla perfezione divina.

4) Le origini dell'università medievale

1. Origini e significato del nome

L'università nasce nel XII secolo come fenomeno specificamente europeo e medievale, senza precedenti diretti nel mondo antico. Il termine "universitas" deriva dal latino e indica originariamente una corporazione, un'associazione di persone unite da interessi comuni. Nel contesto accademico, si parlava di universitas magistrorum et scholarium (corporazione di maestri e studenti) o, più brevemente, universitas studiorum.

Il termine non indicava quindi inizialmente l'istituzione nel suo complesso o la totalità del sapere, ma piuttosto l'organizzazione corporativa di chi insegnava e studiava. Solo successivamente il significato si è evoluto verso l'accezione moderna di istituzione dedicata agli studi superiori.

L'università medievale nasce dall'incontro di diversi fattori: la rinascita economica e urbana del XII secolo, la riscoperta di testi antichi (soprattutto aristotelici e giuridici), la necessità di formare personale qualificato per la Chiesa, i governi e le professioni, e il desiderio di sapere che caratterizzava l'epoca.

2. I luoghi principali

Le prime università sorsero in diverse città europee tra la fine dell'XI e il XIII secolo:

Bologna (1088)

La più antica università del mondo occidentale, nata dall'aggregazione spontanea di studenti attorno a maestri di diritto. Divenne il centro europeo per lo studio del diritto civile (romano) e canonico.

Parigi (circa 1150-1200)

Nata dalle scuole cattedrali e monastiche preesistenti, si affermò come centro per gli studi teologici e delle arti liberali. Ricevette il riconoscimento papale nel 1215.

Oxford (fine XII secolo)

Modellata sull'esempio parigino, divenne il principale centro universitario inglese.

Salerno (XI secolo)

Precedente alle altre per la sua scuola medica, rappresenta un caso particolare di specializzazione precoce.

Altri centri

Nel XIII secolo sorsero università a Cambridge, Montpellier, Padova, Napoli (fondata da Federico II nel 1224), Salamanca, e molte altre città europee.

3. Studenti e professori

Gli studenti (scholares)

Provenienza e condizione sociale: Gli studenti provenivano da tutta Europa, organizzandosi spesso in "nazioni" secondo la loro origine geografica. Appartenevano prevalentemente al ceto medio-alto (figli di mercanti, notai, piccola nobiltà), poiché gli studi richiedevano risorse economiche. Esistevano tuttavia borse di studio e collegi per studenti poveri ma meritevoli.

Vita studentesca: Gli studenti godevano di privilegi speciali (foro ecclesiastico, esenzioni fiscali) che li rendevano una categoria protetta ma anche fonte di tensioni con le autorità cittadine. La vita studentesca era spesso turbolenta, con risse, bevute e scontri con la popolazione locale.

I professori (magistri o doctores)

Status e formazione: Per insegnare era necessario aver conseguito la licentia docendi (licenza di insegnamento), conferita dopo un esame rigoroso. I maestri erano membri di una corporazione professionale con regole precise.

Retribuzione: A Bologna i professori erano pagati direttamente dagli studenti (sistema della collecta), il che li rendeva dipendenti dalla clientela studentesca. A Parigi ricevevano stipendi dalle istituzioni ecclesiastiche o, più tardi, regie.

Metodo d'insegnamento: Basato sulla lectio (lettura e commento di testi autorizzati) e sulla disputatio (dibattito formale su questioni controverse). L'insegnamento era rigorosamente orale.

Figure eminenti: Alcuni maestri divennero celebri in tutta Europa, attraendo centinaia di studenti: Irnerio a Bologna per il diritto, Abelardo e Tommaso d'Aquino a Parigi per la teologia.

4. I tipi di studi

L'università medievale era organizzata in facoltà, ciascuna con programmi e metodi specifici:

Facoltà delle Arti (o Facoltà inferiore)

Contenuti: Le sette arti liberali del trivium (grammatica, retorica, dialettica) e del quadrivium (aritmetica, geometria, musica, astronomia), oltre alla filosofia aristotelica.

Facoltà di Diritto

Diritto civile: Studio del Corpus iuris civilis di Giustiniano, con il metodo della glossa.
Diritto canonico: Studio del Decretum di Graziano e delle decretali papali.
Importanza: Formava giuristi per l'amministrazione ecclesiastica, imperiale, regia e comunale.

Facoltà di Medicina

Testi base: Opere di Galeno e Ippocrate, con influenze della medicina araba (Avicenna).
Metodo: Combinazione di studio teorico e, progressivamente, pratica clinica.
Centri principali: Salerno, Montpellier, Bologna.

Facoltà di Teologia

La regina delle scienze: Considerata il vertice del sapere, accessibile solo dopo gli studi in arti.
Contenuti: Studio della Bibbia, dei Padri della Chiesa
Centro principale: Parigi, monopolio fino al XIV secolo.

5) Monachesimo

Alla radice del fenomeno monastico, a prescindere dalle latitudini, si possono collocare due atteggiamenti mentali: quello che conduce alcune individui a voler vivere appartati (contraddicendo la tendenza che Aristotele riconosce come propria dell'umano, ossia di essere animale sociale) e a rifiutare le regole comuni della vita sociale, e quello che porta a lottare contro gli istinti e gli impulsi della carne, interpretati come debolezze che opprimono, obnubilano lo spirito. Queste due propensioni, che riconosciamo come natura profonda del monachesimo, sono presenti in modo significativo in tante realtà monastiche da oriente a occidente, dal medioevo dell'impero di cui ci stiamo occupando noi, al Tibet e al Nepal odierni.

Il monachesimo occidentale nasce, non è un paradosso, in oriente, precisamente in Medio Oriente, sotto forma di eremitaggio. Una scelta di vita in totale isolamento (il termine viene da ἔϱημοϚ, solitario), spesso nella zona della Tebaide, fra Tebe e il delta del Nilo: lì, nel III e nel IV secolo dopo Cristo, sappiamo che alcuni individui, per lo più di sesso maschile, si ritiravano a condurre una personale lotta contro le proprie passioni e con la sua incarnazione, il demonio, in una solitudine aggravata da un durissimo regime penitenziale.

Dopo questa prima fase, in Asia Minore e poi in occidente emersero altre modalità, sempre ascrivibili al monachesimo, nella forma però di una vita comunitaria (di qui il nuovo termine di cenobiti, da coenobium, comunità) nel senso pieno della parola, oltre che di una regola a cui tutti i monaci dovevano attenersi. In particolare, un principio saldo era quello della sedentarietà, l'obbligo di risiedere insieme e di non derogarne se non per motivi speciali, cui si associava l'obbedienza all'abate, la partecipazione corale agli obblighi liturgici e alla mensa, il lavoro manuale e quello, privilegiato, della mente. Tutto questo è il frutto dell'impostazione che alla vita monastica conferì originariamente Basilio, nel IV secolo d. C., in Cappadocia, a Cesarea. Un ultimo esempio di pratica monastica cristiana orientale, che invece non si manifestò in occidente, è quello degli stiliti, anacoreti che trascorrevano l'intera vita su di una colonna: in condizioni fisiche e psicologiche di grave disagio, davano la forma più alta all'ideale di esistenza eroica che costituiva la sostanza più caratteristica di quel tipo di monachesimo. Uno stile, un modo, un'esperienza monastici che però davano talvolta adito a fenomeni di esibizionismo e, più spesso, di clamorosa, disumana superbia. Nei primi secoli di vita monastica tale pratica ebbe particolare vigore e diffusione, e i suoi adepti furono circondati da profondo rispetto e da sentimenti di timore. Il cenobitismo, che andava affermandosi sempre più con il passare del tempo, iniziò naturalmente a considerare con un senso di diffidenza, se non di estraneità, l'esperienza degli stiliti, come in genere le esperienze penitenziali più rigide. Le Vite dei Padri del deserto rappresentarono, però, per tutto il Medioevo una delle letture preferite dei monaci, e non solo di questi, proprio per lo spirito eroico che le contraddistingueva. Famose, a questo proposito, le tentazioni di sant'Antonio, l'abate che la cultura popolare occidentale ha trasformato in protettore degli animali, mentre in realtà le bestie che lo circondavano erano nella sua biografia le diverse forme che il demonio assumeva per spaventarlo e indurlo ai suoi voleri. Sibili di serpenti, ruggiti e grugniti di leoni e porci agitarono le sue notti insonni, superate solo grazie alla forza spirituale dell'uomo di Dio.

Col suo trasferimento in occidente, l'esperienza monastica divenne sempre più nettamente configurata nella direzione comunitaria sopra delineata. Il monachesimo occidentale, inoltre, si dedicava a rievangelizzare, ricolonizzare o colonizzare per la prima volta vasti territori dell'Europa, fin dai primi secoli del Medioevo e ancora in quelli successivi. Soprattutto nell'Europa centrosettentrionale e orientale, infatti, molte diocesi e archidiocesi nacquero o rinacquero da insediamenti monastici. Nella Francia settentrionale e nell'attiguo territorio germanico oltre trecento monaci ed eremiti, uomini e donne, diedero vita a un centinaio di monasteri e città solo nell'area compresa tra la Senna e il Reno. Da quelle sedi, che generarono centri urbani dotati di notevole vitalità, lungo le strade e il corso dei fiumi, essi sollecitarono in pieno IX secolo un'attività commerciale di ragguardevole portata, identificata attraverso reperti archeologici oltre che testimoniata nei documenti scritti. Ne ebbero vita centri urbani e preurbani (non tutti destinati a evolversi ulteriormente) di natura fortemente artigianale e commerciale: piccoli insediamenti, agli inizi, destinati poi a divenire grandi piazze di mercato.

Al di là delle Alpi, particolarmente in Francia e nei territori germanici (si pensi a Fulda o a San Gallo) i monasteri furono di norma più potenti che in Italia e nel Mezzogiorno d'Europa. Ma lo furono anche in quei territori in cui l'assenza di vescovi e di città all'altezza dei grandi metropoliti italiani e delle città nostrane e una nobiltà meno legata dall'intreccio di numerose famiglie permisero loro di affermarsi, se non nella grandissima proprietà, nell'influenza religiosa, ecclesiastica e politica. Questo avvenne anche nel Mezzogiorno d'Italia, dove l'abbazia di San Vincenzo al Volturno, nel Molise, ai limiti tra il Regno franco e il ducato-principato beneventano, non ebbe di fronte come vicini rivali né città né grandi famiglie nobiliari comparabili a quelle del nord.

Una cultura tradizionale più scaltrita ebbe per il monachesimo orientale ripercussioni notevoli sull'economia, in particolare quella agricola: sono famosi gli orti del monastero calabro di Vivarium, dove appunto visse Cassiodoro. L'orticoltura, questo tipo di coltivazione della terra intensivo, più ricco di interventi e sperimentazioni, fu prerogativa agricola per eccellenza dell'economia monastica, ma lo fu soprattutto di quella dei fratelli orientali. Nel Mezzogiorno d'Italia orti e giardini (spesso fusi in un'unica realtà) debbono molto ai monaci per la loro splendida fioritura e diffusione in un territorio, per di più, dove l'esperienza del cristianesimo monastico fu arricchita dalla vicinanza e dalla sovrapposizione della scienza agraria musulmana. Grandi creatori di oasi, gli Arabi (e i musulmani in genere) trasferirono e arricchirono tale esperienza nell'impianto di orti e giardini, in tutto il bacino mediterraneo e altrove. La Sicilia ne fu particolarmente beneficiata ed esemplarmente dotata di un'orticoltura tra le più famose. L'introduzione degli agrumi dal Medio Oriente diede il via a una realtà di lunghissima durata grazie soprattutto al secolare dominio degli Arabi nell'isola: di qui e dalle frange meridionali della Spagna, pure araba, tale coltura salì verso nord, giungendo in Italia sino al Lazio e toccando anche zone costiere, dove però ebbe carattere esclusivamente ornamentale. Gli agrumi, e altre specie importate dall'Oriente, uscirono dagli orti e riempirono le campagne, passando dal settore orticolo a quello dell'agricoltura vera e propria. Se ricordiamo che altre specie ancora furono introdotte in Italia dai monaci (una lunga tradizione culturale legava i cenobi dell'Oriente a quelli del sud europeo) ci avviciniamo a comprendere, tenendo conto della fusione di questi vari apporti, la peculiare fisionomia che la coltivazione della terra assunse nei paesi meridionali dell'Occidente a iniziare dall'VIII secolo, l'epoca della conquista araba della Spagna.

Il monachesimo fu attraversato, per tutto il Medioevo e oltre, da scosse riformatrici che, se da un lato erano volte a ristabilire lo spirito della sua genesi originaria, dall'altro si proponevano l'adeguamento ai tempi nuovi. Queste due componenti non concorsero sempre in eguale misura alle cosiddette riforme monastiche, che videro prevalere l'una o l'altra, a seconda dei luoghi e dei tempi. Esse furono, comunque, costantemente unite, e il richiamo alle origini e al Vangelo non venne meno in alcuna circostanza. Nella prima metà del IX secolo l'aristocratizzazione del clero secolare e regolare sollecitò Benedetto d'Aniane a instaurare una regola in cui prevalse l'aspetto rigoristico e penitenziale; solo con il tempo la sua riforma smussò l'asprezza degli inizi, costituendo la premessa storica di ogni altro movimento riformatore, sia pure con modalità diverse. Un secolo più tardi l'esperienza individuale ed eremitica di Oddone, secondo abate di Cluny, era volta sia a sottrarre i monasteri al controllo del laicato, sia al ripristino della spiritualità e dell'austerità delle origini. Spesso si giunse a forme di contestazione della decadenza monastica che sfociarono non solo in vere e proprie ribellioni con le altre comunità religiose, ma anche in ribellioni alla gerarchia ecclesiastica e all'ordine costituito. Un fenomeno, questo, che affiancò l'eresia o addirittura vi sfociò apertamente ed ebbe la sua massima affermazione nel vivace e spesso convulso mondo della civiltà comunale italiana, pur non escludendosi altri focolai al di fuori della nostra penisola e soprattutto il suo debordare in ampie zone d'Europa. Ciò accadde, in particolare, nella travagliata storia del movimento francescano, a iniziare già dalla metà del XIII secolo, quando il fondatore dell'ordine era morto da poco. Fu, però, dal Trecento che la variegatura estrema delle iniziative monastiche, ortodosse o meno, toccò il punto più alto della sua diffusione, anche in rapporto alle conseguenze della crisi dei Comuni italiani, al formarsi sempre più deciso delle potenti monarchie europee, alle crisi sociali ed economiche che scossero tutto quel secolo e, pur a livelli diversi, il successivo.

La sollecitazione al ritorno alle origini, con un'accentuazione singolare della solitudine, dell'appartarsi, segnò le riforme dei camaldolesi e dei vallombrosani, insieme alla reazione, principalmente dei primi, a una società che, a cavallo del Mille, andava 'mondanizzandosi', e allo stesso monachesimo che ne subiva, con il clero secolare, l'influenza. Da ciò la scelta di luoghi solitari sui versanti montani tra l'Emilia e la Toscana. Non vi fu estraneo, certamente, il risorto anelito all'eremitismo, che tuttora caratterizza fortemente l'esperienza spirituale dei monaci camaldolesi. Tutto questo in un clima sia di rigorismo (si pensi a papa Silvestro II e all'imperatore Ottone III), sia di incipiente conflitto tra potere civile e potere ecclesiastico, alle soglie della lotta per le investiture. Ma, al di là di tutto ciò, nel dar vita a questi e ad altri movimenti riformatori contò anzitutto il cambiamento che investì, anche se in diverse misure e forme, la società dopo il Mille, nel passaggio dall'alto al pieno Medioevo. Un clima di fermenti cominciò a incrinare il mondo feudale, pur giunto a quell'epoca (XI e XII secolo) alla sua massima affermazione: rinascita vigorosa delle città, deciso enuclearsi delle autonomie nelle comunità rurali, rafforzarsi e dilatarsi dei traffici, vigoreggiare dell'artigianato, primo saldo imporsi delle monarchie feudali, e lo stesso radicarsi nel territorio della nobiltà, soprattutto al nord delle Alpi, dove essa si andava cristallizzando nelle forme della signoria bannale, contrassegnata da rapporti sempre più rigidi con i propri soggetti. Non ultimo, certamente, il riaccostarsi, ben più influente che nel passato, alla civiltà araba e bizantina. Le stesse crociate favorirono questi contatti e concorsero, per il tramite soprattutto del mondo islamico, all'ingresso incisivo nell'Occidente delle culture orientali e delle specifiche discipline coltivate dagli Arabi. È innegabile che una forte componente di razionalismo prese allora la via dell'Occidente: la Spagna musulmana, tra XI e XII secolo, ne fu l'espressione primaria, in cui si incrociarono le culture araba, cristiana ed ebraica. Ciò avveniva in un periodo in cui si sentiva un bisogno notevole di arricchimento scientifico, nella temperie nuova in cui le mentalità e le culture dotte si evolvevano verso l'approfondimento della conoscenza non solo filosofica, ma anche matematica e fisica. Il monachesimo prese posizione nei confronti di queste e altre novità e, nonostante chiusure forse più formali che sentite, in molti casi ne fu certo influenzato. I cistercensi, con la loro esigenza di ordine geometrico sia nell'apprestare i propri insediamenti che nell'organizzare il loro sapere e le stesse aziende fondiarie, dovettero molto, fra XII e XIII secolo, al sapere trasmesso, rielaborato o creato dalla cultura islamica.

6) Che la guerra e l'amore siano argomenti originari della storia della letteratura è un fatto accertato e dimostrabile. Da Omero al periodo medievale corre un filo ininterrotto di storie che riguardano principalmente questi due ambiti. I generi incaricati di cantarli o raccontarli sono l'epica e la lirica, monodica o corale che sia. Ed è tutto un fiorire di immaginazioni, senza dubbio ispirate dalla realtà, che evocano lotte furibonde dalle quali sono venute distruzioni e rinascite, incontri desiderati e coronati dal successo fra amanti che si sono piaciuti, rincorsi, abbandonati. Nel pantheon greco-romano guerra e amore hanno assunto le forme di due divinità: Ares-Marte e Afrodite-Venere, tra i quali tra l'altro nasce a un certo punto un amore. Adultero e pericoloso, dal momento che il coniuge geloso della bellissima nata dalla spuma del mare è il nerboruto e iracondo Vulcano, incendiario e vendicativo. Proprio questi miti originari possono ispirare i nostri primi passi nelle immaginazioni medievali che s'intessono su questi temi. Da loro mi faccio guidare per questo inizio del nostro percorso.

Siamo nel nord della Francia fra l'XI e il XIII secolo, dunque dopo la svolta dell'anno 1000 e già nel basso medioevo. In quella zona del nord, che coincide con Bretagna e Normandia, si parla la lingua romanza d'oil, una delle due ramificazioni del francese. In questo idioma e in questa zona nascono le chansons de geste, canzoni di gesta, da intendere come gesta guerriere. A ispirare questa letteratura, il cui nume tutelare è evidentemente Marte, sono eventi accaduti ormai tre-quattrocento anni prima, nel VIII-IX secolo, all'epoca di Carlo Magno, il fondatore di un redivivo impero romano ribattezzato sacro romano impero. Carlo Magno è una figura storica che diventa, in un breve lasso di tempo, un mito. Per lui, nella memoria, si registra quindi un passaggio, che ora delineo brevemente. Come figura storica nasce nel 742 da Pipino il Breve e Bertrada di Laon, eredita il regno dei franchi dal padre, lo condivide brevemente con un fratello che muore misteriosamente, poi lo estende conquistando i longobardi e vasti territori del nord fino a creare il sacro romano impero, che conclude definitivamente l'esperienza dei regni romano-barbarici. Sotto il suo nome (fino alla morte avvenuta nell'814) avviene la rinascita carolingia e l'impero rimane unito e si trasmette per via ereditaria al figlio, Ludovico il Pio, per poi dividersi in tre territori alla morte di quest'ultimo, che lascia tre figli a spartirsi questa imponente entità territoriale. Il mito, come ho detto nato precocemente ma a distanza di due secoli dalla storia vera, elabora la vicenda esistenziale di Carlo Magno in modo da renderlo un eroe della cristianità. Per farlo, con un'incuranza dei dati di realtà alla quale il mito ci ha da sempre abituati, propenso com'è a praticare anacronismi, anticipa di duecento anni la fase in cui la cristianità si attiva in una contesa destinata a produrre molteplici effetti (e nemmeno tutti solo sanguinosi) sui popoli di questa zona del mondo: si tratta delle crociate, che oppongono cristiani e musulmani su terreni prevalentemente, ma non solo, europei, dalla Spagna, alla Francia, all'Italia. Dunque la mitopoietica relativa a Carlo Magno lo rende promotore, nel momento in cui, fra XI e XIII secolo, nascono i racconti dei cicli delle chansons de geste in lingua d'oil, delle crociate, la prima delle quali storicamente risale al 1096-1099, invocata dal papa Urbano II e condotta da numerosi nobili feudatari cattolici d'Europa fino alla conquista di Gerusalemme. Quest'ultimo dettaglio rende conto di quello che noi osserviamo leggendo i racconti dell'epopea bretone: sono espressione di quello che, studiando le fonti storiche, ci pare essere lo spirito dell'epoca feudale, nonché gli usi e i costumi di questo mondo. L'anacronismo, operando nel mito, compie queste trasformazioni: Carlo Magno e i suoi paladini di Francia (Orlando è uno dei tanti, per quanto quello reso più celebre dalla ripresa rinascimentale di cui parlerò tra poco) non sono rappresentativi del loro tempo ma di un'epoca posteriore, quel basso medioevo a ridosso dell'anno 1000 in cui le loro storie inventate hanno iniziato a essere cantate.

Al canto, dunque, rivolgiamo la nostra attenzione, per portare avanti il discorso. Le chanson de geste si sono dapprima trasmesse solo oralmente, sotto forma di canti accompagnati da semplici melodie. Si trattava precisamente di lasse (strofe) assonanzate ossia che potevano risuonare per via di vocali, ma senza rimare. Comuni, in queste composizioni, degli accorgimenti che risalgono addirittura ai poemi omerici (anch'essi trasmessi oralmente in origine), ossia le formule stereotipate, utili alla memorizzazione. Non è facile orientarsi tra le teorie e ipotesi che nel tempo si sono fatte sugli autori di questi componimenti: i cantori erano molti, di varia estrazione e cultura, giravano di corte in corte (proprio come ci risulta per gli aedi omerici) ma anche di piazza in piazza, potevano essere clerici oppure laici, e in questo caso probabilmente è più opportuno identificarli come giullari (anch'essi di difficile delineazione). Le canzoni sono poi state via via raggruppate in cicli, collegati con singole famiglie di nobili e si sono arricchite di temi, all'origine quasi esclusivamente concentrati sulla guerra e sulla religione, arrivando alla fine a accogliere nella trama narrativa il nostro secondo tema principale ovvero l'amore.

A dominare, non solo per noi che ci concentreremo proprio su di lui, il panorama della produzione dei cantari è il ciclo carolingio, e in particolare la Chanson de Roland. Alla sua fortuna concorrono senz'altro moltissimo i poeti girovaghi, che lo portano nelle piazze, da nord a sud, lasciandone tracce praticamente ovunque: tracce destinate a ulteriori e inattese fioriture, se pensiamo che quel capolavoro dell'epoca rinascimentale che s'intitola Orlando furioso, concepito da Ludovico Ariosto, ai semi lontani dei cantari deve la sua esistenza letteraria. La prima diffusione del mito di Orlando (questa la traduzione di Roland) avviene nel XII secolo e pone al suo centro una storia che potrebbe anche avere un nucleo di verità: re Carlo, nel 778 (prima quindi di essere incoronato imperatore), stava tornando da una spedizione in Spagna, quando venne assalito da una banda di predoni baschi che isolarono e sterminarono la sua retroguardia. Tracce di un personaggio che potrebbe poi arrivare a corrispondere a quello di Orlando e alla funzione che svolge nel racconto mitico, nel nucleo storico non se ne trovano. Il cantare, invece, tesse una vicenda in cui il contesto è totalmente modificato. Carlo è in guerra con i musulmani di Spagna e del suo esercito fa parte un paladino fortissimo e valorosissimo, Orlando, che guida la retroguardia. A Roncisvalle, nelle gole dei Pirenei, avviene un assalto saraceno che prende di mira proprio questa parte dell'esercito, distanziata dal resto. Orlando e i suoi combattono strenuamente, il paladino evita di suonare il corno (l'olifante) che potrebbe richiamare il resto dell'esercito e il re ma li metterebbe a repentaglio, e subisce fino al fondo un massacro, che verrà più tardi vendicato dal sovrano.

Non c'è traccia, in questa vicenda, di nessuna tematica amorosa. Guerra e morte (nelle pieghe del racconto, che non ho intenzione di esaminare ma a cui accenno soltanto, si affaccia anche il tradimento) sono le dominatrici insieme alla religione. Orlando infatti combatte fino all'ultimo senza chiedere aiuti, ma alla fine suona il suo olifante e dal cielo scende l'arcangelo Gabriele. Nel cantare si insinua quindi anche l'agiografia, e la storia si conclude gloriosamente (per farsene un'idea, pp. 43-47 del libro di testo). Noi però adesso vogliamo puntare direttamente verso quello che è il primo passaggio da una forma narrativa come le chansons de geste a qualcosa di un po' differente. Si tratta del romanzo cortese-cavalleresco, che non esisterebbe senza questo precedente e nel quale guerra e amore arrivano finalmente a coniugarsi. La sua prima apparizione è documentata nel XII secolo e, per noi, si riassumerà in un unico autore: Chrétien de Troyes, un chierico (il termine coincide con ecclesiastico ma indica anche estesamente un dotto, dal momento che l'accesso alla cultura era prevalentemente detenuto dalla chiesa) vissuto a lungo alla corte di Maria di Champagne, figlia del re di Francia Luigi il Giovane, e autore di canzoni d'amore alla maniera dei trovatori provenzali e di cinque romanzi cortesi-cavallereschi. Il termine romanzo non deve fuorviare: niente a che vedere con il genere letterario in prosa che nasce in età moderna e che, in multiple declinazioni, conosciamo ancora oggi. Il roman cortese-cavalleresco è sempre in lingua d'oil, è in versi (ha quindi più le caratteristiche di un poemetto, in ottonari a rima baciata) e, per quanto riguarda i contenuti, si ispira o ai miti antichi oppure (è il caso di Lancillotto di cui ci occuperemo principalmente) a racconti mitici di origine bretone (Francia settentrionale, Inghilterra) che raccontano del sovrano Artù, di sua moglie Ginevra, dei cavalieri della tavola rotonda, tra cui spiccano i nomi di Lancillotto e di Perceval.

Per quanto riguarda la materia mitica di cui si serve anche Chrétien de Troyes per i suoi romanzi, responsabile di una originaria raccolta è Goffredo di Monmouth, che all'inizio del XII secolo (1135 circa) redige una Storia dei re di Britannia e una Vita di Merlino entrambi in latino. Delineo ora l'unica storia della quale ci occuperemo direttamente, leggendo anche qualche passaggio del testo, ovvero quella di Lancillotto o il cavaliere della carretta. Ginevra, moglie di re Artù è stata rapita da Meleagant, figlio del re di Gorre, una terra alla quale è difficile accedere e da cui nessuno straniero è mai riuscito a ritornare. Per la sua liberazione si cimentano in tanti cavalieri, tra cui uno che non rivela subito il suo nome ma risulterà poi essere Lancillotto, fedelmente innamorato di lei. Lungo il cammino verso la terra in cui Ginevra è prigioniera, Lancillotto s'imbatte in un nano, che gli propone di aiutarlo nell'impresa, a patto che accetti di salire sulla carretta (di qui il titolo) dei condannati a morte, patendo l'onta di una degradazione di fronte a tutti. Lancillotto esita, ma poi accetta. Lo attendono comunque molte prove (scontri con cavalieri, enigmi da risolvere), prima di riuscire ad accedere alla dimora in cui Meleagant la tiene prigioniera e sorvegliata. Lì, sorprendentemente, Ginevra si rivela molto adirata con lui (che pure è arrivato per salvarla) per il fatto che abbia esitato prima di salire sulla carretta del nano. Quando però, dopo aver combattuto contro Meleagant, Lancillotto sembra essere stato ferito a morte e la notizia di questo evento raggiunge la regina, questa si pente amaramente di essere stata crudele con lui. Lancillotto, che non è morto, la raggiunge e, non senza aver ancora compiuto una sorta di sacrificio di sangue per lei (letteralmente, lo leggiamo alle pp. 53-56 del testo) trascorre una magnifica notte d'amore.

La storia prosegue ancora, dato che Lancillotto deve comunque riportare Ginevra al suo legittimo sovrano, ma noi abbiamo ormai a disposizione tutti gli elementi per poter procedere a un commento attraverso il quale ricostruire le caratteristiche dell'amor cortese, quella specifica forma di amore che trova spazio ideologico e narrativo nel sistema delle corti feudali dove operano autori come Chrétien.

Morte di Orlando, pp. 43 e sgg.

Orlando (lassa CLXX) ha in mano la spada (nella tradizione cavalleresca le spade hanno un nome, la sua si chiama Durendala) alla quale parla, ricordando tutte le vittorie conseguite con e grazie a lei, datagli direttamente dal re Carlo (si riflette chiaramente qui la visione feudale del legame profondo e indissolubile, almeno in vita, fra il signore e il suo cavaliere: nella relazione qui evocata compaiono elementi che caratterizzano pienamente tutta l'epoca feudale). Il cantare, nelle lasse successive, collega il motivo della fedeltà feudale con quello della fede cristiana (la sua spada non deve cadere nelle mani degli infedeli). In questo modo il testo diventa sempre più simile a un'opera agiografica dato che il personaggio di Orlando si trasfigura, con un culmine evidente nel momento della morte (lasse CLXXV e CLXXVI): steso sotto un pino, ha il viso rivolto verso la Spagna e ricorda tutte le conquiste compiute sotto il suo signore Carlo. Fra pianti e sospiri, rivolge una preghiera a Dio, al termine della quale ottiene la grazia: il suo trapasso in paradiso avviene con l'accompagnamento trionfale di un Cherubino, Gabriele, rappresentante delle alte gerarchie angeliche (angeli, arcangeli, cherubini, serafini, troni e dominazioni). Nella lassa successiva Carlo prende atto della disfatta appena avvenuta, della rotta della sua valorosa retroguardia a Roncisvalle: la sua reazione è disperata, tutta la barba si strappa per lo sdegno. /Piangono i suoi valenti cavalieri. Si capisce, anche solo da questa breve estrapolazione di lasse, quando questo testo sia semplice nelle sue espressioni: non c'è traccia di approfondimenti sentimentali, sono immagini che scorrono, come filmini in bianco e nero delle origini del cinematografo. Tutto è semplificato ma suggestivo: restano impressi i gesti e poche parole, ma è esattamente questo l'obiettivo dei cantari, che non a caso sono diventati canovacci ideali per le rappresentazioni dei pupi, di un teatro destinato alla fanciullezza, intesa tanto come età anagrafica quanto come condizione alla quale occasionalmente anche gli adulti possono voler tornare.

Con Chrétien de Troyes (pp. 53-56) passiamo a un altro livello di elaborazione. Per quanto l'ossatura della vicenda sia senz'altro fiabesca (con tanto di elementi magici presenti) e i personaggi relativamente squadrati, tuttavia in svariati momenti si coglie la presenza di una riflessione su temi cruciali come l'amore, fisico e spirituale, e la religione. A tale proposito, particolarmente interessante quanto accade da 105 al termine del passo riportato sul nostro libro. Ginevra, pentitasi ormai definitivamente della propria intransigenza nei riguardi di Lancillotto, si dispone ad accoglierlo nella stanza in cui si trova e in cui giace, ferito, uno dei cavalieri di Artù partiti per salvarla dalla prigionia in cui la tiene Meleagant, Keu. Lancillotto si dispone all'ultima prova di forza: deve sconficcare l'inferriata. L'operazione è difficile e a un certo punto la prima giuntura del dito mignolo si lacerò fino ai nervi, e si tagliò tutta la prima falange dell'altro dito. Lancillotto non si accorge nemmeno di essersi fatto male, leggiamo, non sente il sangue che gli gocciola giù e nemmeno le piaghe. Entra quindi dalla finestra, supera il letto in cui giace Keu e raggiunge il letto della regina. Qui avviene qualcosa di stupefacente. La adora e le si inchina, perché in nessuna reliquia crede tanto. Come sempre cogliamo soprattutto, in queste nostre letture antologiche che ritagliano solo parti di un testo, i momenti di acme e facciamo attenzione a singole parole pregnanti. Adora, inchina e reliquia. Tutti termini che riconducono all'ambito della religione in modo profondo, dato che adorare è atto riservato alla divinità (l'etimologia riporta al latino, ad-orare, pregare rivolti verso qualcuno, ovviamente gli dei), ci si inchina di fronte a enti superiori e le reliquie sono ciò che resta di corpi santi, di soggetti che siano stati martiri o comunque campioni della religione, in particolare quella cristiana (il termine, sempre dal latino, significa ciò che resta, dal verbo relinquo che significa appunto lasciare). Quello che qui avviene è che Chrétien de Troyes, in un contesto di letteratura già cristianizzata, già attraversata, se non pervasa, dalla forma mentis della religione, crea uno spazio in cui Lancillotto opera la sostituzione del divino, di quanto è dovuto a Dio, con il femminino, non su un piano di parità (almeno all'inizio della scena che stiamo seguendo) ma di omaggio e di servizio (preceduto, non dimentichiamo, da un sacrificio di sangue e carne). Segue però l'accoglimento da parte della regina Ginevra: la regina stende le braccia verso di lui e lo abbraccia, lo avvince strettamente al petto e lo trae presso di sé nel suo letto e gli fa la migliore accoglienza che mai poté fargli, che le è suggerita da Amore e dal cuore. Nessuna pagina di letteratura (poesia) precedente testimonia con tale, seria, eloquenza, quello che avviene in un incontro d'amore al quale corpo e anima, senza soluzione di continuità, partecipino. La scena d'amore sotto questo profilo più eloquente e intensa che io possa portarvi come esempio è contenuta in un'opera poetica che ha un contenuto filosofico e dottrinario: si tratta della descrizione dell'amplesso fra Marte e Venere riportata da Lucrezio nel suo De rerum natura, scritto verso la metà del I secolo a. C. per diffondere presso i Romani la dottrina epicurea. In quei versi si legge Tu sola puoi aiutare i mortali a essere in pace, poiché le orribili imprese guerresche risalgono a Marte, sempre in armi, che però spesso poggia il capo nel tuo grembo, vinto da eterna ferita d'amore. Così, levando gli occhi col bel collo reclinato verso di te, o dea, respira del tuo stesso respiro, e i vostri fiati si fondono. E allora, abbracciandolo da sopra mentre giace sotto di te, o dea, parlagli dolcemente e chiedigli di concedere ai Romani una serena pace. Come vedete, questi versi possono essere senz'altro accostati a quanto Chrétien de Troyes evoca nei suoi, sia per quanto concerne il realismo della descrizione sia per quanto attiene alla tipologia di sentimento evocato: in entrambi casi assoluto e, a suo modo, eterno. Non a caso le ultime righe del passo, riconducono a quanto abbiamo di recente sfiorato commentando il IV canto dell'inferno dantesco: il tema dell'ineffabilità. Tanto gli è dolce e piacevole il gioco dei baci e delle carezze, che essi provarono, senza mentire, una gioia meravigliosa, tale che mai non ne fu raccontata né conosciuta una eguale: ma io sempre ne tacerò, perché non deve essere narrata in un racconto. La gioia più eletta e più deliziosa fu quella che il racconto a noi tace e nasconde. Inattesa, da una parte, dopo tanti particolari realistici, questa conclusione che fa riferimento appunto all'ineffabilità. D'altronde essa s'addice al desiderio, che è un trasporto del quale è difficile parlare. Inoltre, questa scena d'amore che sfiora una trasgressione (pensiamo alla sostituzione di Dio con la donna) necessita, proprio come avviene con la religione, di una parte esoterica, di qualcosa che non si può, non si vuole dire. Questa pagina insegna anche a noi, lettori di un'epoca che ama i riflettori, le dichiarazioni fatte davanti a tutti, i racconti spudorati, quanto uno dei sentimenti più potenti che spirino nelle nostre vite abbia bisogno di riservatezza e di silenzio. Ci sono cose che non si devono raccontare, ci sono intimità che si devono rispettare.

) Dal libro di testo: pp. 43-47 e 52-56 (anche vita e opere di Chrétien de Troyes)

PIANO DELLE INTERROGAZIONI E INDICAZIONI PER LA PREPARAZIONE (il post contiene tutti i materiali utili)